Pintura posimpresionista: características, desarrollo Traductor traducir

En 1895, Theodore de Vyzeva, crítico de arte y entusiasta de Wagner, hizo un repaso de los 15 años anteriores de la pintura francesa y llegó a la conclusión de que se podía trazar una línea clara entre la anarquía y la rápida innovación de la década de 1880 y la consolidación y el relativo orden de los cinco años siguientes. El análisis de De Vyseva de las características distintivas del arte antes y después de 1890 proporciona un punto de partida útil para examinar el postimpresionismo en Francia entre 1880 y 1905.

El arte parisino y el Salón francés (década de 1880)

El arte de París en la década de 1880 desafiaba una definición fácil. Ninguna teoría estética o estilo dominaba ni dentro del círculo de participantes en la exposición anual del Salón ni fuera de él.

La situación era tan confusa que Emile Bernard (1868-1941), cuando se incorporó al taller de Cormon en 1884, no sólo aprendió diligentemente los rudimentos del estudio académico, sino que también, siguiendo el ejemplo de sus colegas postimpresionistas , Louis Anquetin (1861-1932) y Toulouse-Lautrec, pasaba el tiempo copiando a los antiguos maestros en el Louvre y estudiando las últimas obras de los impresionistas en las galerías de la rue Laffitte.

El resultado fue un deseo un tanto contradictorio de "pintar con la paleta impresionista y pintar como los viejos maestros". La reacción de Bernard ante la falta de coherencia del medio artístico era típica: ni el mundo artístico oficial del Salón de París y de la École des Beaux-Arts, ni los impresionistas respondían a la necesidad de los jóvenes artistas de esta década de una teoría estética coherente.

Dentro del Salón, la situación no era tan alentadora. En 1880, el marqués de Chennevière estaba alarmado por la organización y el contenido del Salón. Propuso reformar su estructura para que los artistas se convirtieran en su propio órgano de gobierno. Esto se llevó a la práctica en 1881, cuando el Salón pasó a llamarse Sociedad de Artistas Franceses, y el cambio se formalizó en 1884. Sin embargo, esta reforma no mejoró inmediatamente la calidad del arte expuesto . Ya en 1880 de Chennevières exclamaba: "¡Qué caos de artistas inútiles! ¡Qué cementerio de mediocridades! ¡Qué mezcolanza de artistas inútiles! Están colgados por todas partes, dentro, fuera, en las escaleras, en los pasillos, en las escalinatas, ¡aquí, allá y acullá! ¿Qué había que hacer para merecer ser excluido de semejante exposición?"

En parte, las deficiencias del Salón provocaron la aparición de organizaciones alternativas de exposiciones en París en la década de 1880. Tras las Exposiciones Impresionistas de París (que comenzaron en 1874) y la transformación de los marchantes de meros manipuladores de obras de arte en organizadores de exposiciones, esta proliferación de exposiciones se desarrolló en tres direcciones.

Por último, el espacio expositivo lo proporcionaba un número creciente de pequeñas publicaciones literarias periódicas que demostraban un interés cada vez mayor por las artes visuales. Odilon Redon (1840-1916) celebró sus dos primeras exposiciones significativas de litografías en las redacciones de las revistas La Vie Moderne (1881) y Le Gaulois (1882).

Del mismo modo, Edouard Dujardin, influido por sus amigos Anquetin y Toulouse-Lautrec, puso a disposición La Revue Independante, y la primera exposición tuvo lugar en 1887. Esta práctica fue continuada en la década de 1890 por publicaciones periódicas como La Revue Blanche y La Plume, siendo esta última la anfitriona del Salon des Cent . En 1881, Arthur Bénières vio en el crecimiento de la Sociedad de Acuarelistas Franceses el comienzo de una corriente que bien podría derrocar el monopolio del Salón oficial. Jacques-Émile Blanche creería más tarde que fue esta corriente «» la que a finales de la década de 1880 había dado lugar a subdivisiones «dentro de los estilos pictóricos» como los prerrafaelitas, el exotismo, el japonismo, el whistlerismo y ese silvestrismo, o culto al arte que lleva su propio fin, todo ello mezclado con el impresionismo».

La desintegración del grupo impresionista

La mención de Blanche del Impresionismo como uno de los muchos estilos de la pintura de la década de 1880 indica su falta de una identidad independiente que la generación más joven de artistas pudiera desarrollar.

La desintegración del grupo impresionista ya era evidente en 1880, cuando Claude Monet (1840-1926) y Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) participaron en el Salón y no en la quinta exposición impresionista. Zola, en un artículo «Voltaire», atacó tres veces al Impresionismo, acusando a los impresionistas de incompletitud, precipitación en la ejecución y fracaso a la hora de encontrar una fórmula para crear la gran obra maestra del Impresionismo: "La lucha de los impresionistas aún no ha alcanzado su meta; se quedan por debajo de lo que emprenden, balbucean sin encontrar las palabras adecuadas". Monet y Renoir respondieron al desafío planteado por Zola y destacaron de diferentes maneras la importancia de la forma en sus cuadros. La crisis que atravesaron todos los pintores impresionistas en esta década fue acertadamente resumida por Félix Fénéon en una observación hecha sobre Renoir:

"Renoir empezó a sentir remordimientos. Como reacción contra la intoxicación exótica por el color y la subordinación de las figuras a la atmósfera, delineó la forma humana con un fuerte contorno y, habiendo decidido que en Francia el objetivo del artista era únicamente diseñar una superficie rectangular, intentó no permitir que la atmósfera y sus accidentes ejercieran su antigua influencia destructora sobre la composición".

Alternativas al Impresionismo

Una salida a la crisis del Impresionismo fue el desarrollo del Neoimpresionismo, que apareció de forma embrionaria en 1884 en el Salon des Indépendants en el cuadro de Seurat «Une Baignade: Asnieres». Esta nueva forma de Divisionismo, con su énfasis en las teorías científicas del color, parecía más fundamentada que el Impresionismo. Sin embargo, indicativo del confuso clima artístico del París de esta década, el nuevo estilo de pintura podía interpretarse simultáneamente como la última forma naturalista de pintura, como una expresión visual del anarquismo y como el equivalente pictórico de un movimiento literario abiertamente anticientífico, el simbolismo.

Sobre la evolución en Italia, véase Divisionismo italiano (c. 1890-1907). Sobre el estilo aún más «naturalista» de la pintura postimpresionista, véase Postimpresionismo en Holanda (1880-1920), Escuela de Pintura de Glasgow (1880-1915) y Escuela de Heidelberg en Australia.

Una salida alternativa a la crisis de la pintura fue un gesto más nihilista, ejemplificado por el rechazo de Anquetin y Bernard a finales de 1886 del arte académico, así como del Impresionismo y el Neoimpresionismo. Al visitar el estudio de Signac en otoño para "conocer las últimas novedades sobre el puntillismo y los estudios cromáticos de los teóricos de la óptica", Bernard concluyó que "aunque este método es bueno para la reproducción viva de la luz, estropea el color, y adopté inmediatamente la teoría contraria". Esta teoría era el deseo de "abandonar a los impresionistas para permitir que la Idea domine la técnica de la pintura". (Para una descripción del estilo impresionista, véase: Características de la pintura impresionista 1870-1910).

Las consecuencias de la decisión de Bernard y Anquetin iban a ser trascendentales para el desarrollo de una nueva forma de pintura a finales de la década de 1880: el simbolismo pictórico. La naturaleza de su decisión no es menos significativa. Refleja tanto la anárquica situación sociopolítica de la Francia de esa década como la reciente evolución de los círculos literarios.

Sociedad y política en Francia (década de 1880)

En el contexto de la evolución política y social de Francia, la década de 1880 fue una década de extremos. La sociedad francesa, marcada por la rápida industrialización y el crecimiento económico, aunque sujeta a crisis como la depresión de mediados de los años 1880, también tuvo que asimilar psicológicamente la derrota a manos de los prusianos en 1870.

La industrialización trajo consigo una sociedad capitalista caracterizada por el materialismo. En la Francia moderna, la revulsión de la izquierda contra el materialismo y la explotación se manifiesta de diversas formas: el lanzamiento de bombas, en el que se comprometieron escritores como Claudel y Fenon; el repliegue en el mundo hermético de la artificialidad preconizado por J. A. G. Hughes en su obra El mundo de la artificialidad. Huysmans en su novela «Recargada» publicada en 1884; el intento de enfurecer a un público amante del arte mediante métodos pictóricos revolucionarios como el neoimpresionismo de Serat; el empeño en abolir todas las formas anteriores de literatura y arte, como proponían Jean Moreas, Bernard y Anquetin, para crear un arte totalmente nuevo.

Para un análisis de algunas de las grandes obras del postimpresionismo, véase: Análisis de la pintura moderna (1800-2000).

Obra literaria francesa

La literatura francesa de la década de 1880 también carecía de sentido de la coherencia. Ya en 1881, Paul Bourget, en «Ensayos de psicología francesa», sostenía que existía una crisis en la literatura decadente francesa contemporánea, personificada, en su opinión, por Zola y los hermanos de Goncourt. Al negar la dependencia de estos autores de la captación de los detalles sórdidos de la vida moderna, Bourget abogó por la creación de una nueva literatura basada en la imaginación y el sentimiento. El subsiguiente debate en los círculos literarios franceses sobre la reforma literaria tuvo lugar en el contexto de un creciente interés por la convicción de que la Verdad, o Idea, sólo reside en la mente, que la prueba de esta Verdad sólo puede presentarse a través de objetos que son equivalentes o símbolos de esta Verdad, y que sólo un hombre dotado de genio es capaz de interpretar este particular conjunto de equivalentes.

Para confirmar su creencia en el carácter innovador de esta literatura, Moreas publicó un año más tarde un manifiesto de una nueva escuela literaria, el simbolismo. Este manifiesto, a su vez, provocó un acalorado debate, durante el cual Gustave Kahn publicó su propio manifiesto del simbolismo diez días más tarde. El artículo de Kahn, titulado La Reponse des Symbolistes y publicado en el periódico L’Evenement, fue la expresión más coherente de los objetivos de esta nueva escuela. Sobre la cuestión del tema, Kahn afirmaba que:

Estamos cansados de lo cotidiano, lo cercano y lo contemporáneo; queremos poder situar el desarrollo del símbolo en cualquier época, incluso en los sueños. Queremos sustituir la lucha de personalidades por la lucha de sentimientos e ideas. El objetivo de nuestro arte es objetivar lo subjetivo (la encarnación externa de la Idea) en lugar de subjetivar lo objetivo (la naturaleza vista a través del temperamento).

Simbolismo pictórico: Louis Anquetin, Emile Bernard

A esta solución del problema de la decadencia de la literatura mediante la introducción de la Idea como tema de la representación se referían Anquetin y Bernard cuando rechazaban el Impresionismo y querían permitir que "las ideas dominaran la técnica de la pintura". No se trata de una mera coincidencia. En el invierno y principios de la primavera de 1885-6, Anquetin preparaba un cuadro enorme. Anquetin preparaba un enorme cuadro titulado «Interior en Aristide Bruan».

Destruido poco después, el cuadro era aparentemente una vista del popular café-cabaret de Aristide Bruant en Montmartre «Myrliton» con retratos de asiduos como Bernard, Toulouse-Lautrec y Dujardin. Sin embargo, había una figura incongruente en el cuadro, una gran mujer desnuda descrita como una «figura simbólica» cuya presencia se debía a Dujardin. Anquetin y Dujardin eran amigos desde sus estudios en Ruán.

Hacia 1880 ambos llegaron a París, donde Dujardin entró rápidamente en los círculos literarios proto-simbolistas de Mallarmé y Villiers de l’Isle-Adam. En 1885 comenzó a publicar Revue Wagnerienne, y en 1886 se convirtió en editor de Revue Independante, y se relacionó con figuras literarias centrales como Moreas y Kahn. Aunque los contactos de Dujardin con los escritores simbolistas pueden haber hecho accesibles a Anquetin los manifiestos simbolistas, Bernard también estaba al corriente de las novedades de la literatura de la época. Durante su viaje a pie por Normandía y Bretaña en 1886, leyó poemas de Mallarmé, Verlaine y Moreas, además de componer sus propios poemas.

En el primero, recurrieron a temas abiertamente no naturalistas o artificiales, como el circo y las escenas de café-cabaret. Los acontecimientos de los años 1880 demuestran que estos temas se consideraban contrarios al naturalismo. El pierrot y la pantomima volvieron a interesar al teatro. Prueba de ello es la creación en 1880 del teatro de pantomima de Paul Marguerite «Theatre des Valvins» ; el número de obras sobre pierrot escritas por simbolistas como Huysmans y Albert Aurier; la convicción de Mallarmé de que existía una conexión entre el elemento sorpresa, la evocación de los sueños, las ideas y la pantomima.

La importancia de esta conexión entre pierrot, pantomima, simbolismo y no naturalismo queda subrayada por el hecho de que cuando Antoine, director del Théâtre Libre el 23 de marzo de 1888, decidió romper con el naturalismo que dominaba su teatro, eligió poner en escena la obra de Marguerite «Pierrot que mató a su mujer». En la década de 1880, Pierrot pasa del mundo de la pantomima al del circo, donde se convierte en payaso.

Cloisonismo

En su búsqueda de una nueva técnica pictórica, Bernard y Anquetin recurren a ejemplos de pintura tosca, casi chillona, que encuentran en los cuadros de Cézanne «Retrato de Aquiles el Empalador» y Van Gogh «Comedores de patatas». También les influyeron los contornos atrevidos y los espacios de color planos de las xilografías Ukiyo-e y las vidrieras medievales, así como las naturalezas muertas espacialmente dispares de Cézanne de principios de la década de 1880.

A finales de la primavera de 1887, Bernard y Anquetin habían combinado estas fuentes pictóricas y técnicas en un estilo de pintura que denominaron Cloisonnismo, por la técnica medieval de esmaltado cloisonné. Un nuevo estilo caracterizado por contornos estrictos que rodean zonas de color plano y una falta de recesión espacial lógica, como se muestra en el cuadro de Anquetin «Calle a las cinco de la tarde» : Las cinco de la tarde» y «Puentes de hierro» de Bernard, pretendía transmitir la esencia del objeto representado más que captar con precisión su apariencia.

Paul Gauguin

Siguiendo esta nueva forma de pintar, Bernard llega a Pont-Aven, en Bretaña, a mediados de agosto de 1888. Allí reanuda sus contactos con Paul Gauguin (1848-1903). El resultado fueron dos cuadros de estilo simbolista, «Mujeres bretonas en la despedida» Bernard y «Visión después de un sermón» Gauguin . Para Gauguin, el cuadro de Bernard era una solución a los problemas a los que se había enfrentado al menos tres años antes.

En enero de 1885 Gauguin expresó la opinión de que las grandes obras de arte son creadas por los sentidos más que por el intelecto, que la línea y el color tienen propiedades simbólicas, que un cuadro no debe tener una connotación literaria específica, y que las grandes emociones se plasman mejor en su forma más simple a través del sueño que mediante la observación directa del mundo exterior.

Durante los tres años anteriores, Gauguin había experimentado con desviaciones del naturalismo objetivo, como las composiciones fraccionadas de «Pastora bretona», la simplificación de los contornos y del color en la decoración de vasijas de cerámica en el invierno de 1886-7, y los planos decorativos de color en «Paisaje de Martinica» de 1887. Sin embargo, fue la liberación de los últimos vestigios del Impresionismo lo que Bernard ofreció a Gauguin en el verano de 1888 y que el artista mayor materializó en el cuadro «Visión después de un sermón». En este cuadro, utilizando su propia versión del simbolismo pictórico, conocido como Sintetismo, Gauguin llegó a una forma radical de pintura en la que el sueño y la memoria suplantaron la observación objetiva del mundo exterior, y la línea, el color y la composición dirigieron la atención del espectador desde el reconocimiento de los objetos individuales del cuadro a la percepción de un significado más general: el poder creativo del artista para quien estos objetos eran meros símbolos.

Gauguin y Bernard, en el verano de 1888, dieron forma pictórica a los manifiestos literarios de 1886; la Idea de la obra de arte se revestía de forma sensual, los objetos representados sólo eran un medio de exteriorizar esa Idea, no un medio de transmitir la respuesta personal del artista al mundo visible.

Los asentamientos de artistas en Bretaña

La simplificación de la imagen lograda por Gauguin y Bernard se vio facilitada, como sugirió Armand Séguin en 1903, por los campos de colores vivos del paisaje bretón. Bretaña había atraído durante décadas a artistas y escritores por su variado paisaje, sus trajes característicos, sus modos de vida tradicionales y su religión, que pueden clasificarse como «pintorescos». Señalada ya en 1795 por Jacques Cambri, esta interpretación de Bretaña fue retomada por escritores como Chateaubriand y Balzac.

Sin embargo, a partir de 1840, los artistas también empezaron a visitar Bretaña. Encabezados por Adolphe Lele, cuyos primeros cuadros de género bretones se expusieron en el Salón de 1838, y artistas como Durot, Luminale y Pengy-l’Haridon, la fascinación por la región condujo en la década de 1860 a la creación de colonias de artistas en Pont-Aven, Douarnenez, Cancale, Concarneau y, un poco más tarde, Camara.

Los artistas irlandeses también visitaban regularmente Bretaña. Sin embargo, se centraron en el realismo con un toque de impresionismo, como en las obras «Calle en Bretaña» (1881) de Stanhope Forbes (1857-1947), Recogida de manzanas (1883) de Walter Osborne (1859-1903), La puerta del antiguo monasterio, Dinan (1883) de Joseph Malachy Kavanagh (1856-1918). Otro importante pintor postimpresionista irlandés que frecuentó Bretaña fue el francófilo Roderick O’Conor (1860-1940).

En 1880, la mejora de las comunicaciones garantizó un rápido crecimiento del turismo y el desarrollo de estaciones de baño en Dinan, St Malo y la recién construida La Baule, construida especialmente para este fin. Las necesidades del nuevo público dieron lugar a una plétora de guías turísticas como «Breton People - An Artistic Tour of Brittany» de Blackburn (1880), a la creación de una industria de souvenirs artesanales y a una moda por las fotografías que captaban lugares emblemáticos locales y acontecimientos característicos bretones como los combates de lucha libre, las hogueras de San Juan y las fiestas de los Pardons.

Bretaña tenía otras ventajas para el artista. El coste de la vida era bajo, como mencionaba Gauguin en una carta a su mujer en agosto de 1885: "Sigue siendo más barato vivir en Bretaña". Además, los modelos eran fáciles de conseguir y complacientes. En 1880, Blackburn informaba de que los campesinos, especialmente las mujeres, estaban dispuestos a trabajar como modelos a cambio de una pequeña remuneración.

Aunque la vida barata, los modelos complacientes y los temas pintorescos explican la avalancha de artistas franceses que llegaban regularmente a Bretaña, uno de los rasgos distintivos de las colonias de artistas era su carácter internacional, con artistas procedentes de América, Suecia, Noruega, Inglaterra y Holanda.

Esto se debió en gran medida a la llegada, a finales de la década de 1860, del pintor holandés Herman Van de Anker y del estadounidense Robert Wiley, que se instalaron en Pont-Aven. Wiley se había formado en el taller de Gérôme, al que acudían la mayoría de los artistas estadounidenses en París, y a través de él otros alumnos de Gérôme viajaron a Bretaña para pintar. La apertura a finales de la década de 1870 de la Académie Julian, donde los aprendices del taller de Gérôme y de otros talleres podían recibir formación complementaria, amplió esta red de contactos y aseguró un flujo constante de aprendices de muchas nacionalidades a Bretaña.

Hay otro aspecto de Bretaña que atrajo a algunos artistas. Debido a su lejanía geográfica de París, a la dureza de su clima y a la pobreza de sus suelos, así como a su retraso socioeconómico, Bretaña era una región caracterizada por una pobreza extrema, una profunda piedad, restos de paganismo y un fatalismo nacido de una feroz lucha por la supervivencia. Algunas de estas duras cualidades son evidentes en la obra de artistas de salón como Dagnan-Bouveret y Guilloux, pero son más pronunciadas en la obra de Odilon Redon, Cottet, Gauguin, Bernard y un grupo de seguidores de Gauguin llamado la escuela de Pont-Aven . Cuando Redon visitó la región en 1876, el paisaje sombrío, gris y envuelto en niebla le llevó a la conclusión de que Bretaña era «una tierra triste cargada de colores sombríos…. una tierra sin sueños».

La reacción de Gauguin ante su primitivismo y piedad fue más positiva. Intentó transmitir la "nota tenue, apagada, poderosa" de sus zuecos tintineando sobre el suelo granítico, así como la "rústica piedad supersticiosa" del campesino bretón, que expresó en el cuadro «Visión después de un sermón» y en dos cuadros de 1889 «Calvario» - «Cristo amarillo» y «Calvario bretón». Para Bernard existía también una estrecha relación entre el primitivismo y la piedad de Bretaña y su propio rechazo de la moderna sociedad industrial francesa. A su regreso de Bretaña en 1886 confesó que:

"- He vuelto como un devoto creyente. Bretaña me hizo católico de nuevo, capaz de luchar por la Iglesia. Me embriagué con el incienso, los órganos, las oraciones, las vidrieras antiguas, los tapices hieráticos y viajé a través de las épocas, cada vez más aislado de mis contemporáneos, cuya fascinación por el mundo industrial moderno no me causaba más que repugnancia. Poco a poco me convertí en un hombre de la Edad Media, no amaba otra cosa que Bretaña".

Ceruzier: Talismán y Nabi

Cuando Paul Seruzier (1864-1927) llegó a Pont-Aven en 1888, era estudiante de la Académie Julian y autor de un exitoso cuadro de salón «La tejedora bretona», que representaba pictóricamente la región. Cuando abandona Pont-Aven, a principios de octubre de 1888, ha recibido de Gauguin una lección sobre los principios del simbolismo pictórico y se ha convertido en un seguidor del tratamiento más rígido y primitivista de la región por parte de Gauguin y Bernard.

Armado con el resultado de sus estudios -una descripción radicalmente simplificada del paisaje de los alrededores de Pont-Aven, titulada «Talismán»-, Sérusier regresa a la Académie Julian. Aquí «Talismán» inspiró a un grupo de jóvenes artistas a abandonar su formación académica y sus tímidos experimentos con el Impresionismo y a adoptar un estilo pictórico conforme a los cánones del simbolismo pictórico de Gauguin.

Con Sérusier a la cabeza, el grupo se bautizó «Nabi», o «Profetas», y en la primavera de 1889 incluía a Pierre Bonnard, Maurice Denis, Edouard Vuillard, Ranson, Ibels y Ker-Xavier Roussel. Juntos, estos artistas dominarán una de las tendencias de la pintura parisina de la década de 1890.

1890s

Aunque la conversión de Nabi a Gauguin vincula las décadas de 1880 y 1890, hay rasgos de esta última década que la distinguen claramente de los años revolucionarios y experimentales de la década de 1880. Quizás los acontecimientos más significativos de la década de 1890 fueron la muerte o ausencia de París de los líderes de la vanguardia de 1880: Vincent van Gogh se suicidó en julio de 1890, Georges Seurat murió en marzo de 1891 y Gauguin realizó su primer viaje a Tahití al mes siguiente. Se había creado un vacío que había que llenar.

Una solución a la pérdida de liderazgo fue la redistribución del poder entre el arte y la literatura. Maurice Denis recuerda que "tras la marcha de Gauguin a Tahití, el simbolismo principalmente literario pasó a predominar entre los artistas". El impacto de este cambio puede apreciarse en la naturaleza de la obra de Nabi en la década de 1890.

Aunque cada uno perseguía su propio estilo individual, casi todos los Nabis participaron en el diseño de los decorados, el vestuario y los programas de los dos teatros simbolistas fundados en esta década, el Théâtre des Arts Paul Fort y el Théâtre del Pau Lugna-Pau. También se sintieron atraídos por la ilustración de libros ; Denis, por ejemplo, realizó en 1889-90 bocetos para Sagesse» de Verlaine «, así como para Voyage d’Urien» de Gide «, publicado en 1893. Literatura y arte volvieron a encontrarse en el mecenazgo de Nabi de publicaciones literarias de vanguardia como Revue Blanche , en forma de grabados originales que se insertaban en los números mensuales.

En la década de 1880, el nuevo arte del cartel, desarrollado inicialmente por Jules Chéret (1836-1932), atrajo a muchos diseñadores, entre ellos Théophile Steinlen (1859-1923), creador del emblemático cartel «Cabaret du Chat Noir», el gran Toulouse-Lautrec (1864-1901), autor de numerosas obras maestras, así como Bonnard, Vuillard y otros nabis. En la década de 1890, gracias al Art Nouveau, surge un estilo de cartel decorativo y curvilíneo que atrae a numerosos artistas, entre ellos Alphonse Muchu (1860-1939). Para más información, véase: Historia del cartelismo (a partir de 1860).

Grupo de artistas Les Vingt (1883-93)

Durante este vacío en París, el grupo bruselense Les Vingt empezó a desempeñar un papel influyente en la vanguardia parisina. Desde su fundación en 1883 , Les Vingt tomó la costumbre de invitar a artistas de vanguardia extranjeros a sus exposiciones anuales y, a finales de la década de 1880, se había consolidado como el principal órgano internacional de exposiciones de arte de vanguardia .

Además, situada en la encrucijada entre el movimiento Arts and Crafts de Inglaterra y la tradición decorativa no naturalista de Francia, se convirtió en la cuna del Art Nouveau y en el principal foro de las artes decorativas. La promoción de las artes decorativas por Les Vingt tuvo un impacto inmediato en París.

A partir de su segunda exposición en 1891, el Salón de la Société Nationale, más liberal, dedica cada vez más espacio a las artes decorativas, a lo que se añade ese mismo año la decisión de la Encyclopaedic Journal de publicar amplios artículos sobre esta corriente artística en auge.

Los artistas contemporáneos también respondieron al auge de las artes aplicadas . Mientras Besnard, Aman-Jean y Henri Martin llevaban a cabo amplios programas de pintura mural, los Nabis dirigían su atención a muebles, biombos y telas. Louis Tiffany supo apreciar la idoneidad de su estilo para las artes decorativas y en 1894 les encargó varias vidrieras . Las obras terminadas ocuparon un lugar destacado en la exposición inaugural de la Casa de Art Nouveau de Samuel Bing en París, en diciembre de 1895. Pierre Bonnard fue el más constante de los coloristas: véanse, por ejemplo, sus cuadros de finales del siglo XX como «Blusa verde» (1919, Metropolitan Museum of Art) y «Terraza en Vernon» (1939, Metropolitan Museum of Art).

Las presiones de la innovación

Mientras que «nabi» fue capaz de encontrar alternativas al liderazgo de Gauguin en la literatura y en Les Vingt que pudieran sostener la innovación del simbolismo pictórico durante gran parte de la década de 1890, para otros artistas, así como para los escritores, las exigencias de innovación establecidas en la década anterior resultaron demasiado elevadas.

La importancia de la innovación en el arte de la década de 1880 puede verse en el programa del Simbolismo: rechazaba todas las tradiciones pasadas en el arte y la literatura para crear una forma de arte nueva e inefable que, por definición, no puede ser juzgada por ninguna norma objetiva.

La excelencia consistía únicamente en la convicción del artista de haber dado una interpretación plástica adecuada de la Idea, por lo que se convirtió en sinónimo de individualidad y originalidad. Para muchos artistas, la exigencia de innovación constante resultó demasiado onerosa y tendieron a volver a estándares más tradicionales y reconocibles.

Theodore de Vigeva caracterizó esta crisis: "Hemos llegado a creer muy seriamente que la única necesidad del artista es ser original, es decir, proporcionar al público una obra de arte que sea en todos los aspectos diferente de lo que ha habido antes. La salida es un retorno a las tradiciones del pasado, y sobre todo a la más importante de ellas: «la imitación» de un modelo valioso".

La vuelta al naturalismo

Un aspecto de las recomendaciones de de Wise era relevante tanto para los simbolistas como para los naturalistas y se expresaba en forma de «naturalismo espiritual». Esta derogación, explícitamente articulada en la novela de J.C. Huysmans «La Bas» , publicada en 1891, implicaba la aplicación de la precisión del naturalismo al estudio de los movimientos espirituales humanos y la experiencia física. Hizo posible conectar lo ideal y sobrenatural con la descripción de la experiencia ordinaria.

Esta forma de naturalismo, dotado de lo ideal, recibió expresión pictórica en los cuadros presentados en los dos Salones de la década de 1890. Edouard Rhode, por ejemplo, señalaba en 1891 que, al igual que en la literatura contemporánea, el naturalismo había desaparecido de las paredes de los Salones. En su lugar había surgido una nueva escuela, liderada por Cazin, Carrier y Besnard, que aplicaba técnicas naturalistas para expresar toda la gama de emociones y aspiraciones humanas. Meignan intentó conseguirlo en los cuadros «Carpeaux» de 1891 y «Pasaje del destino» de 1895, mientras que Besnard creyó lograrlo en retratos ambientales como «Retrato de Madame Condesa Megrot de Cadignan».

Además, fue la combinación de realismo concreto, actualidad y mensaje filosófico lo que obtuvo el reconocimiento de la crítica en cuadros del Salón de 1899 como «Alegres diversiones» de Chabas y «Serenidad» de Martin . Para más información sobre la dicotomía entre naturalismo e idealismo, véase El postimpresionismo en Alemania (c. 1880-1910).

Retorno al ideal clásico

La alternativa de De Vyseva para combatir la innovación era la vuelta al ideal clásico, una idea desarrollada en forma de Renacimiento clásico en el arte moderno (1900-1930). Esto coincide con la notable fase tardía de la pintura de figuras de Cézanne - cf. por ejemplo «Muchacho con chaleco rojo» (1889-90), «Hombre fumando en pipa» (1890-2), «Mujer con cafetera» (1890-5), Dama de azul (1900) y Joven italiana, apoyada en el codo (1900) - este renacimiento del clasicismo atrajo a muchos artistas destacados, como Picasso, de Chirico, Carlo Carr y Fernand Léger.

Ejemplos de este clasicismo «modernista» son: Mujer sentada (Picasso) (1920) y Dos mujeres corriendo por la playa (Carrera) (1922) de Picasso; Tres mujeres (Le Grand Dejeuner) (1921) de Léger; La incertidumbre del poeta (1913) de de Chirico; Caballero borracho (1916) de Carlo Carr.

Esta «solución clásica» fue adoptada por el Salón «Rosa Croix». Fundado en 1891 por la excéntrica crítica católica Josephine Peladan, este organismo de exposiciones celebró la primera de sus seis exposiciones anuales en las elegantes galerías de Paul Durand-Ruel en marzo de 1892. Los objetivos del Salón estaban consagrados en las reglas dictadas por Peladan, que prohibían la pintura histórica y de guerra, los paisajes y retratos, las escenas domésticas y la exótica oriental.

En su lugar, favorecía "en primer lugar el ideal católico y el misticismo, luego la leyenda, el mito, la alegoría, el sueño, la paráfrasis de la gran poesía". La Orden favorecía las obras que se asemejaban a frescos». Peladan no dudaba de la importancia de transformar la Idea en un Ideal concreto, como demostró en una de sus primeras críticas de salón al observar: "El Ideal no es cualquier Idea; el Ideal son todas las Ideas, exaltadas, llevadas al punto más alto de armonía, intensidad, sublimidad". Alphonse Germain se hizo eco de estos sentimientos en sus comentarios sobre las obras presentadas al primer Salón de la Rosa Cruz por artistas como Vallotton, Toorop, Hnopf y Aman-Jean:

"- Idealizar estéticamente significa ver con los ojos del espíritu y crear obras que tiendan a la síntesis, a la unidad, destruir todos los detalles perjudiciales para el conjunto e inútiles para el movimiento de la figura: corregir toda fealdad, suprimir toda trivialidad, toda vulgaridad: sobre todo, elegir bellas líneas y bellas formas según las leyes de la naturaleza, nunca copiar, siempre interpretar."

La vuelta a la religión

La mención por Peladan «del ideal católico» como tema recomendado a los artistas del Salón «Rosa Croix» indica su conexión con el tercer remedio para superar la crisis de la década de 1880, a saber, una vuelta al arte religioso basado en el catolicismo. La conveniencia de tal remedio ya había sido esbozada en dos libros publicados en 1889, «La literatura del mundo entero» de Charles Maurice y «El arte simbolista» de Georges Vanor . Maurice equiparó la Idea y Dios.

Vanor continuó esta equiparación. Había una conexión concreta y lógica entre Idea, Dios, Símbolo y simbolismo cristiano, y puesto que Francia era un país católico, era al catolicismo a donde debía volver todo el arte.

La influencia de este programa en la década de 1890 fue amplia y profunda. Se publicaron libros de tema religioso, se representaron obras de tema religioso en los teatros parisinos, se popularizaron religiones paralelas como la teosofía, el ocultismo y el satanismo, aumentó el número de conversiones al catolicismo de escritores y artistas famosos, y las paredes de los Salones y las exposiciones de vanguardia florecieron con pinturas religiosas.

Mientras que las pinturas religiosas de Olivier Merson, Dagnan-Bouveret y La Touche fueron elogiadas sin reservas por la mayoría de los críticos de arte, otros artistas religiosos del Salón tuvieron menos suerte. Edouard Rod, por ejemplo, deploró la proliferación de temas religiosos contemporáneos, ejemplificada por el cuadro de Beru «María Magdalena en casa del fariseo», expuesto en 1891.

En la década de 1890, las vanguardias también se vieron envueltas en una ola de religiosidad. Denis comenzó su carrera de pintor con la intención de convertirse en un segundo Fra Angelico; Bernard pasó por el misticismo y en 1894 había adoptado una forma estricta de catolicismo romano; Sérusier, bajo la influencia del recién convertido Jan Vercadet, adoptó el sistema numérico místico desarrollado por el abate Lenz para crear una forma ideal y sagrada de pintura.

La década de 1890: preparando el camino para la de 1900

A pesar de la consolidación de los años 1890, esta década no debe considerarse negativa, por estar a la sombra de los años 1880, aparentemente más brillantes e innovadores. Más bien fue un periodo en el que los logros de la década anterior se modificaron y conservaron para convertirse en un legado para el siglo XX. En efecto, allanó el camino para el nuevo arte moderno de la década de 1900.

El interés por el color mostrado por Moreau, Besnard, La Touche y Nabi, así como por los neoimpresionistas, junto con la persistente investigación de Nabi sobre la distorsión de la naturaleza externa, sentaron las bases del fauvismo Henri Matisse (1869-1954) y André Derain (1880-1954), que a su vez influyeron en los coloristas escoceses y otros. La continua veneración y reinterpretación de la obra de Paul Cézanne (1839-1906) -en particular su obra maestra «Les Grandes Baigneuses» (1894-1905)- garantizó la accesibilidad de su obra. 1905) - garantizó la accesibilidad de su obra a futuros cubistas como Pablo Picasso (1881-1973) y Georges Braque (1882-1963).

Sobre dos campeones del postimpresionismo francés, véase Roger Frye (1866-1934) y el marchante Paul Rosenberg (1881-1959).

Fue Maurice Denis, entre 1880 y 1905, quien más reconoció esta aparente dualidad entre innovación y consolidación. Utilizando a Bernard como paradigma, echó la vista atrás a la generación de la década de 1880 poco antes de su muerte y concluyó "Hemos emprendido una reacción contra el Impresionismo. Ninguna sensación, ninguna ventana abierta a la naturaleza. Nuestra generación fue responsable de la creación de la Idea ) La Notion) de la pintura, que otros llevaron a la abstracción y nosotros a los museos".

Las pinturas postimpresionistas pueden verse en muchos de los mejores museos de arte del mundo.