Pintura posimpresionista: características, desarrollo 1 449 Traductor traducir La edición de esta sección aún no ha terminado

Introducción

En 1895, Teodor de Wyzewa, crítico de arte y entusiasta wagneriano, echó un vistazo a los últimos 15 años de Pintura francesa y concluyó que se podía establecer una distinción clara entre la anarquía y la innovación impetuosa de la década de 1880 y la consolidación y el orden relativo de los cinco años siguientes. El análisis de De Wyzewa de las características distintivas del arte antes y después de 1890 es un punto de partida útil para una revisión de Post impresionismo pintura en Francia durante el período de 1880 a 1905.

Arte parisino y el salón francés (década de 1880)

El arte en París en la década de 1880 desafió la definición simple. Ninguna teoría estética y ningún estilo fueron dominantes dentro o fuera del círculo de la exposición anual del Salón. Tan confusa era la situación que, cuando Emile Bernard (1868-1941) se unió al taller de Cormon en 1884, no solo se aplicó diligentemente para adquirir los rudimentos de una formación académica sino también, siguiendo el ejemplo de sus compañeros. Pintores postimpresionistas , Louis Anquetin (1861-1932) y Toulouse-Lautrec, pasaron su tiempo copiando Old Masters en el Louvre y estudiando los últimos Pinturas impresionistas en las galerías de la Rue Laffitte. El resultado fue la ambición algo contradictoria de "pintar con la paleta de los impresionistas y dibujar como los viejos maestros". La respuesta de Bernard a la falta de coherencia en la escena artística fue típica; ni el mundo del arte oficial de la Salon de Paris y el Ecole des Beaux-Arts , ni los impresionistas, satisficieron las demandas de los jóvenes artistas en esta década de una teoría estética coherente.

Dentro del salón, la situación era menos que alentadora. En 1880, el Marqués de Chennevieres se alarmó por la organización y el contenido del Salón. Sugirió reformar su estructura para que los artistas puedan convertirse en su propio órgano de gobierno. Esto se puso en práctica en 1881 cuando el Salón pasó a llamarse Societe des Artistes Francais , un cambio formalizado en 1884. Sin embargo, esta reforma no mejoró de inmediato la calidad de Art º exhibido. De Chennevieres había gritado en 1880: "¡Qué colección caótica de artistas inútiles! ¡Qué cementerio de mediocridades! ¡Qué embrollo de pintores insignificantes! Han sido colgados en todas partes, adentro, afuera, en los descansos, en los pasillos, en el ¡escaleras, aquí, allá y en todas partes! ¿Qué se debe haber hecho para merecer la exclusión de tal exposición? "

Fue en parte las deficiencias del Salón lo que provocó la avalancha de cuerpos de exhibición alternativos en París en la década de 1880. Siguiendo precursores como el Exposiciones impresionistas en París (que comenzó en 1874) y la transformación de los distribuidores de simples manipuladores de imágenes en organizadores de exposiciones, esta proliferación de exposiciones se desarrolló en tres direcciones. Hubo un aumento dramático en el número de organismos expositores independientes como la Societe des Aquarellistes Francais , el Cercle Artistique et Litteraire Volney , el Cercle Boissy d’Anglas y, en 1884, el Salon des Independants . En segundo lugar, las galerías comerciales aumentaron sus actividades de exhibición. Por ejemplo, en 1882 el concesionario Georges Petit estableció una serie de exposiciones internacionales que se celebrarían anualmente en sus amplias galerías ricamente colgadas. Estas exposiciones fueron grandes y cosmopolitas, incluidos en diferentes momentos artistas franceses como Gerome, Besnard, Raffaelli, Monet y Renoir, y pintores extranjeros como Whistler, Watts, Millais, Menzel, Liebermann y Boldini. Finalmente, el espacio de exhibición fue proporcionado por el creciente número de pequeñas publicaciones literarias que mostraron un creciente interés en las artes visuales. Odilon Redon (1840-1916) tuvo sus dos primeras exposiciones importantes de litografías en las oficinas de La Vie Moderne (1881) y Le Gaulois (1882).

Del mismo modo, Edouard Dujardin fue inducido por sus amigos Anquetin y Toulouse-Lautrec a poner a disposición las oficinas de La Revue Independante , y la primera exposición se realizó en 1887. Esta práctica continuó en la década de 1890 por publicaciones periódicas como La Revue Blanche y La Plume , las oficinas de este último albergan el Salon des Cent . En 1881, Arthur Baignieres había visto el crecimiento de la Societe des Aquarellistes Francais como el comienzo de la inundación que bien podría derrocar el monopolio del Salón oficial. Jacques-Emile Blanche más tarde sintió que fue esta misma ’inundación’ la que, a fines de la década de 1880, produjo tales ’subdivisiones dentro de los estilos de pintura’ como el Prerrafaelitas Exotismo Japonismo , Whistlerism, y este Wildism o el culto al arte que lleva en sí mismo su propio fin, todo mezclado con el impresionismo ".

Disolución del grupo impresionista.

La referencia de Blanche a Impresionismo Como uno de los muchos estilos dentro de la pintura en la década de 1880 es indicativo de su falta de una identidad separada que podría ser desarrollada por una generación más joven de artistas. La disolución del grupo impresionista ya era evidente en 1880, cuando Claude Monet (1840-1926) y Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) expuso en el Salón en lugar de en la quinta exposición impresionista. Zola entregó tres costados al Impresionismo en Le Voltaire acusando a los impresionistas de una ejecución inacabada y apresurada y de no encontrar una fórmula para producir la gran Obra maestra del impresionismo: "La lucha de los impresionistas aún no ha alcanzado su objetivo; siguen siendo inferiores a lo que emprenden, tartamudean sin poder encontrar las palabras correctas ". Monet y Renoir respondieron a desafíos como el de Zola; ambos enfatizaron de diferentes maneras la importancia de la forma en sus pinturas. La crisis que atravesaron todos los pintores impresionistas en esta década fue resumida acertadamente por Felix Feneon en un comentario hecho sobre Renoir:

Renoir comenzó a tener escrúpulos. Como reacción contra la exótica borrachera con el color y contra la subordinación de las figuras a la atmósfera, describió la forma humana con un contundente contorno y, decidiendo que el objetivo del artista consistía expresamente, en Francia, en decorar una superficie rectangular, intentó para evitar que la atmósfera y sus accidentes ejerzan sus antiguos estragos en la composición.

Alternativas al impresionismo

Una solución a la crisis dentro del impresionismo radica en la evolución reciente de Neoimpresionismo , que hizo su aparición en forma embrionaria en 1884 Salon des Independants en Seurat’s Une Baignade: Asnieres . Esta nueva forma de Divisionismo , con su énfasis en las teorías científicas de color , apareció con una base más sólida que el impresionismo. Sin embargo, sintomático del clima artístico confuso en París en esta década, este nuevo estilo de pintura podría interpretarse simultáneamente como la última forma naturalista de pintura, como la expresión visual del anarquismo y como el equivalente pictórico del movimiento literario abiertamente anti-científico, el simbolismo. Para desarrollos en Italia, ver Divisionismo italiano (c.1890-1907). Para un estilo aún más "naturalista" de pintura postimpresionista, vea Postimpresionismo en Holanda (1880-1920), el Escuela de pintura de Glasgow (1880-1915) y el Escuela Heidelberg en Australia.

Una solución alternativa a la crisis pictórica radica en el gesto más nihilista, ejemplificado por el rechazo de Anquetin y Bernard a fines de 1886 de arte académico , así como tanto el impresionismo como el neoimpresionismo. Después de una visita al estudio de Signac en otoño para "obtener la última palabra sobre Puntillismo y las investigaciones cromáticas de los teóricos de la óptica ", Bernard concluyó que" si bien el método era bueno para la reproducción vibrante de la luz, estropeaba el color, e instantáneamente adopté una teoría opuesta ". Esta teoría era un deseo de" abandonar el Impresionistas para permitir que las Ideas dominen la técnica de la pintura ". (Nota: una descripción del estilo impresionista, ver: Características de la pintura impresionista. 1870-1910.)

Las implicaciones de la decisión de Bernard y Anquetin fueron trascendentales para la evolución de una nueva forma de pintura a fines de la década de 1880: el simbolismo pictórico. El carácter de su decisión es igualmente significativo. Refleja tanto la situación social y política anárquica en Francia durante esta década como los desarrollos recientes dentro de los círculos literarios.

Sociedad y política en Francia (década de 1880)

En el contexto de los acontecimientos políticos y sociales en Francia, la década de 1880 fue una década de extremos. Formado por la rápida industrialización y el crecimiento económico, aunque sujeto a crisis como la depresión de mediados de la década de 1880, la sociedad francesa también tuvo que aceptar psicológicamente su derrota por los prusianos en 1870. La industrialización trajo consigo una sociedad capitalista con materialismo. como su sello distintivo El asco de izquierda prevaleciente con el materialismo y la explotación de la Francia contemporánea tomó muchas formas: las actividades de lanzamiento de bombas suscritas por escritores como Claudel y Feneon; el retiro a un mundo de artificialidad sellado herméticamente como lo propagó JK Huysmans en su novela A Rebours , publicada en 1884; el intento de indignar al público amante del arte a través de técnicas revolucionarias de pintura como el neoimpresionismo de Seurat; y el deseo de abolir todas las formas previas de literatura y arte propuestas por Jean Moreas y Bernard y Anquetin, para crear un arte totalmente nuevo.

Nota: Para el análisis de algunas de las grandes obras del postimpresionismo, consulte: Análisis de pinturas modernas (1800-2000).

Arte literario francés

La literatura francesa en la década de 1880 también carecía de un sentido de coherencia. Ya en 1881, Paul Bourget, en su Essais sur la Psychologie Francaise , argumentó que había una crisis en la literatura decadente contemporánea francesa como lo personificaron, para él, Zola y los hermanos de Goncourt. Descartando la dependencia de estos autores de la grabación de los sórdidos detalles de la vida contemporánea, Bourget abogó por la creación de una nueva literatura basada en la imaginación y el sentimiento. El debate subsiguiente en los círculos literarios franceses sobre la reforma de la literatura tuvo lugar en un contexto de creciente interés en la creencia de que la Verdad, o la Idea, reside solo en la Mente, que la prueba de esta Verdad solo puede ser insinuada a través de objetos que permanecen como equivalentes o símbolos de esa Verdad, y de que el ser humano dotado de genio es el único capaz de interpretar este conjunto particular de equivalentes.

Para confirmar su fe en la cara innovadora de esta literatura, Moreas emitió un año después su manifiesto para una nueva escuela de literatura, el simbolismo. Este manifiesto, a su vez, desató una tormenta de debates, dentro de los cuales Gustave Kahn emitió su propio manifiesto para el simbolismo diez días después. Titulado La Reponse des Symbolistes , y publicado en el periódico L’Evenement , el artículo de Kahn ofrece la expresión más coherente de los objetivos de esta nueva escuela. Sobre la cuestión del tema, Kahn declaró que:

Estamos cansados ​​de lo cotidiano, lo cercano y lo contemporáneo; deseamos poder ubicar el desarrollo del símbolo en cualquier período, incluso en sueños. Queremos sustituir la batalla de los individuos por la batalla de los sentimientos y las Ideas. El objetivo de nuestro arte es objetivar lo subjetivo [la externalización de la Idea] en lugar de subjetivar el objetivo [La naturaleza vista a través del temperamento].

Simbolismo pictórico: Louis Anquetin, Emile Bernard

Fue esta resolución del problema decadente en la literatura a través de la introducción de la Idea como materia a la que también se refirieron Anquetin y Bernard cuando rechazaron el impresionismo y quisieron permitir que "las ideas dominaran la técnica de la pintura". Esto no es mera coincidencia. Durante el invierno y principios de la primavera de 1885-6, Anquetin había estado preparando una vasta pintura llamada Interior en la casa de Aristide Bruant . Destruida poco después, esta pintura aparentemente mostraba una vista del popular café-cabaret de Aristide Bruant en Montmartre, Le Mirliton , con retratos de clientes habituales como Bernard, Toulouse-Lautrec y Dujardin. Sin embargo, había una figura incongruente en la imagen, una gran desnudo femenino descrito como una " figura simbólica ", cuya presencia se debió a Dujardin. Anquetin y Dujardin habían sido amigos desde sus días de escuela en Rouen. Ambos llegaron a París alrededor de 1880, donde Dujardin se involucró rápidamente con los círculos literarios proto-simbolistas de Mallarmé y Villiers de l’Isle Adam. En 1885 lanzó la Revue Wagnerienne y en 1886 se convirtió en editor de la Revue Independante , y conoció a figuras literarias centrales como Moreas y Kahn. Si bien los contactos de Dujardin con los escritores simbolistas podrían haber puesto los manifiestos simbolistas a disposición de Anquetin, Bernard también estaba al tanto de las innovaciones en la literatura de la época. Durante su recorrido a pie por Normandía y Bretaña en 1886, recitó la poesía de Mallarmé, Verlaine y Moreas, además de componer sus propios poemas.

Armado con el programa simbolista establecido por Moreas y Kahn, y alentado por un pequeño grupo de artículos como las Notas sobre la pintura de De Wyzewa y el Salón de 1886 y el De l’Esthetique du verre polychrome de Kahn, que exigía la reconsideración de En el equilibrio entre la forma y el contenido en la pintura, Bernard y Anquetin desarrollaron en el invierno de 1886-7 un estilo de pintura que podía expresar adecuadamente el nuevo tema del arte, la Idea. Atacaron el problema desde dos lados: sujeto y técnica. Para el primero, recurrieron a temas abiertamente no naturalistas o artificiales, como los circos y las escenas de café-cabaret. Los acontecimientos de la década de 1880 demuestran que estos temas se consideraron contradicciones del naturalismo. En el teatro hubo un resurgimiento del interés por los pierrots y el mimo. Esto fue ilustrado por el establecimiento en 1880 del teatro mimo de Paul Marguerite, el Theater des Valvins ; por la cantidad de obras de pierrot escritas por escritores simbolistas como Huysmans y Albert Aurier, y en la creencia de Mallarme de que existía una relación entre el elemento sorpresa, la evocación de sueños, ideas y mimos. La importancia de esta asociación entre pierrots, mimo, simbolismo y no naturalismo se subraya por el hecho de que cuando, el 23 de marzo de 1888, Antoine, el director del Teatro Libre , decidió romper con el naturalismo que había dominado su teatro., eligió representar a Pierrot Assassin de Sa Femme de Marguerite. También fue durante la década de 1880 que Pierrot hizo su migración del mundo del mimo al del circo, donde se convirtió en el Payaso.

Cloisonnismo

Para una nueva técnica de pintura, Bernard y Anquetin recurrieron a ejemplos de pintura toscamente manipulada, casi gaucha, que encontraron en el Retrato de Achille Emperaire de Cezanne y en los Comedores de patatas de Van Gogh. También fueron influenciados por los contornos audaces y las áreas de color plano de Impresiones en bloque de madera Ukiyo-e y vidrieras medievales, y las bodegones espacialmente dispares de Cezanne de principios de la década de 1880. A fines de la primavera de 1887, Bernard y Anquetin habían fusionado estas fuentes pictóricas y técnicas en un estilo de pintura que bautizaron. Cloisonnismo , después de la técnica de esmaltado medieval del cloisonné. Caracterizado por contornos rigurosos que rodean las áreas de color plano, y por la ausencia de una recesión espacial lógica, el nuevo estilo, como se muestra en Anquetin’s Street: Five en punto de la tarde y Bernard’s Iron Bridges , fue la evocación de la esencia del tema. retratado en lugar del registro exacto de su apariencia física.

Paul Gauguin

Con esta nueva forma de pintura, Bernard llegó a Pont-Aven en Bretaña a mediados de agosto de 1888. Aquí renovó el contacto con Paul Gauguin (1848-1903). El resultado fue la ejecución de dos pinturas simbolistas, Bernard’s Breton Women at a Pardon , seguidas de la visión de Gauguin después del sermón . Para Gauguin, la pintura de Bernard proporcionó la solución a los problemas que inicialmente había enfrentado al menos tres años antes. En enero de 1885, Gauguin había expresado la opinión de que los sentimientos, en lugar del intelecto, crean grandes obras de arte, que tanto la línea como el color poseen propiedades simbólicas, que una pintura no necesita tener connotaciones literarias específicas y que las grandes emociones se traducen mejor en su forma más simple a través de soñando en lugar de a través de la observación directa del mundo externo.

Durante los tres años transcurridos, Gauguin había experimentado con desviaciones del naturalismo objetivo como composiciones divididas, como en The Breton Shepherdess , en la simplificación del contorno y el color en las decoraciones aplicadas a las macetas de cerámica en el invierno de 1886-7, y en el color decorativo. -planes en Martinica Paisaje de 1887. Sin embargo, fue un lanzamiento de los últimos vestigios del impresionismo que Bernard le ofreció a Gauguin en el verano de 1888 y que el artista más antiguo realizó en Visión después del sermón . En esta imagen, usando su propia versión del simbolismo pictórico conocido como Sintetismo , Gauguin llegó a una forma radical de pintura en la que el sueño y la memoria reemplazaban la observación objetiva del mundo externo y en la que la línea, el color y la composición alejaban la atención del espectador del reconocimiento de objetos individuales dentro de la pintura para apreciar más significado general – el poder creativo del artista – para el cual estos objetos se ubicaron simplemente como símbolos. Gauguin y Bernard, en el verano de 1888, dieron forma pictórica a los manifiestos literarios de 1886; La Idea en la obra de arte había sido vestida de forma sensual, los objetos retratados eran los meros vehículos para la externalización de esa Idea, no los medios a través de los cuales debía transmitirse la respuesta personal del artista al mundo visible.

Colonias de artistas en Bretaña

La simplificación de la imagen lograda por Gauguin y Bernard fue asistida, fue sugerida en 1903 por Armand Seguin, por los patrones de campo de colores nítidos del paisaje bretón. Bretaña había atraído a artistas y escritores durante varias décadas debido a su variado paisaje, trajes distintivos y el patrón tradicional de vida y religión que podría clasificarse como "pintoresco". Conocido ya en 1795 por Jacques Cambry, esta interpretación de Bretaña fue capturada por primera vez por escritores como Chateaubriand y Balzac. Sin embargo, desde alrededor de 1840, los pintores también comenzaron a visitar Bretaña. Dirigido por Adolphe Leleux, cuyo primer bretón pinturas de género fueron exhibidos en el Salón de 1838, y seguidos por artistas como Dureau, Luminals y Penguilly l’Haridon, el entusiasmo por la región llevó en la década de 1860 al establecimiento de colonias de artistas en Pont-Aven, Douarnenez, Cancale, Concarneau y, un poco más tarde, en Camaret.

Artistas irlandeses También fueron visitantes habituales de Bretaña. Su enfoque, sin embargo, era realismo , teñido de impresionismo, como en obras como Street in Brittany (1881) de Stanhope Forbes (1857-1947), Apple Gathering (1883) por Walter Osborne (1859–1903), The Old Convent Gate, Dinan (1883) por Joseph Malachy Kavanagh (1856-1918). Otro importante pintor irlandés postimpresionista que frecuentaba Bretaña era el francófilo. Roderic O’Conor (1860-1940).

Para 1880, las mejoras en las comunicaciones aseguraron un rápido aumento en el turismo y el crecimiento de los balnearios en Dinan, St Malo y La Baule, recientemente creada y especialmente diseñada. Las demandas de este nuevo público llevaron a una serie de guías como Blackburn’s Breton Folk – An Artistic Tour of Brittany (1880), al establecimiento de un recuerdo. artesanía industria, y en boga por las imágenes que registran lugares de belleza locales y eventos bretones característicos, como los combates de lucha libre, las hogueras en el Día de San Juan y los Perdones.

Bretaña tenía otras ventajas para ofrecer al artista. El costo de vida era bajo, como Gauguin mencionó en una carta a su esposa en agosto de 1885: "Todavía es en Bretaña donde se vive el más barato". Además, los modelos aparentemente estaban fácilmente disponibles y eran cómodos. En 1880, Blackburn informó que los campesinos, especialmente las mujeres, estaban demasiado dispuestos a sentarse como modelos por una pequeña tarifa.

Si bien una vida barata, modelos complacientes y temas pintorescos explican la avalancha de artistas franceses que llegaron regularmente a Bretaña, una de las características distintivas de las colonias de artistas fue su carácter internacional, con artistas de América, Suecia, Noruega, Inglaterra y Holanda. Esto fue en gran parte el resultado de la llegada a fines de la década de 1860 de un artista holandés, Hermann Van de Anker, y un estadounidense, Robert Wylie, quienes se establecieron en Pont-Aven. Wylie se había entrenado en el taller de Gerome, al que asistía la mayoría de los artistas estadounidenses en París, y a través de él otros estudiantes de Gerome fueron a pintar en Bretaña. La apertura de la Academie Julian A fines de la década de 1870, donde los estudiantes de Gerome y otros talleres podían recibir matrícula adicional, expandió esta red de contactos y aseguró un flujo constante de estudiantes de muchas nacionalidades en Bretaña.

Hubo otro aspecto de Bretaña que atrajo a algunos artistas. Surgida de su lejanía geográfica de París, su clima severo y su suelo pobre, y su atraso social y económico, Bretaña también fue una región marcada por la pobreza extrema, la piedad intensa, el paganismo residual y un fatalismo provocado por la amarga lucha por la supervivencia. Algunas de estas cualidades más duras surgen en el trabajo de artistas de salón como Dagnan-Bouveret y Guillou, pero fue en el trabajo de Odilon Redon, Cottet, Gauguin, Bernard y el grupo de seguidores de Gauguin etiquetados como Colegio de Pont-Aven que estas características se mostraron más abiertamente. Cuando Redon visitó la región en 1876, el paisaje sombrío, gris y envuelto en niebla lo llevó a concluir que Bretaña era una "tierra triste, agobiada por colores sombríos… uno sin sueños".

La respuesta de Gauguin a su primitivismo y piedad fue más positiva. Intentó capturar "la nota sorda, apagada y poderosa" de sus zuecos resonando en el suelo de granito, así como la "piedad rústica supersticiosa" del campesino bretón que expresó en Visión después del sermón y las dos pinturas del Calvario de 1889, El Cristo amarillo y el Calvario bretón . Para Bernard, también, había una relación íntima entre el primitivismo y piedad de Bretaña y su propio rechazo de la sociedad industrial francesa contemporánea. A su regreso de Bretaña en 1886, admitió que:

Regresé un devoto creyente. Brittany ha vuelto a ser católica de mí, capaz de luchar por la Iglesia. Estaba intoxicado por el incienso, los órganos, las oraciones, las antiguas vidrieras, los tapices hieráticos y viajé a través de los siglos, aislándome cada vez más de mis contemporáneos cuyas preocupaciones con el mundo industrial moderno no inspiraron en mí nada más que disgusto. Poco a poco, me convertí en un hombre de la Edad Media, no tenía amor por nada excepto Brittany.

Serusier: el talismán y los nabis

Cuando Paul Serusier (1864-1927) llegó a Pont-Aven en 1888, era estudiante de la Academia Julian y artista de una exitosa pintura de salón, The Breton Weaver , una interpretación pintoresca de la región. Cuando partió de Pont-Aven a principios de octubre de 1888, recibió una lección sobre los principios del simbolismo pictórico de Gauguin, y se convirtió en una interpretación más severa y primitiva de la región suscrita por Gauguin y Bernard. Armado con el producto de su lección, una descripción radicalmente simplificada del paisaje fuera de Pont-Aven, que se conoció como El Talismán , Serusier regresó a la Academia Julian. Aquí, The Talisman inspiró a un grupo de jóvenes artistas a abandonar su formación académica y sus experimentos tentativos con el impresionismo y adoptar un estilo de pintura conforme a los cánones del simbolismo pictórico de Gauguin. Con Serusier como su líder, el grupo se bautizó como el ’ Nabis ’o’ Profetas ’, y para la primavera de 1889 sus miembros incluían Pierre Bonnard Maurice Denis Edouard Vuillard , Ranson, Ibels y Ker-Xavier Roussel. Juntos, estos artistas dominarían un aspecto de la pintura en París en la década de 1890.

La década de 1890

Aunque la conversión de Nabis a la causa de Gauguin vincula las décadas de 1880 y 1890, hay características en la última década que lo distinguen claramente de los años revolucionarios y experimentales de la década de 1880. Quizás los eventos más significativos de la década de 1890 fueron las muertes o ausencias de París de los líderes de la vanguardia en la década de 1880: Vincent Van Gogh se suicidó en julio de 1890, Georges Seurat murió en marzo de 1891, y Gauguin partió en su primer viaje a Tahití en el mes siguiente. Se había creado un vacío que debía llenarse.

Una solución a la pérdida de liderazgo radica en un realineamiento entre el arte y la literatura. Maurice Denis recordó que "Gauguin había ido a Tahití, lo que ahora dominaba las preocupaciones de los pintores era principalmente el simbolismo literario". El impacto de este cambio se puede ver en el carácter del trabajo de Nabis durante la década de 1890. Aunque cada miembro guardaba su propio estilo individual, casi todos los Nabis estaban involucrados en el diseño de escenarios, disfraces y programas para los dos teatros simbolistas fundados en esta década, el Teatro d’Art de Paul Fort y el Teatro de l’Oeuvre de Lugne-Poe. Ilustración del libro también los atrajo; Denis, por ejemplo, ejecutó diseños para Sagesse de Verlaine en 1889-90, y para Gide’s Voyage d’Urien , publicado en 1893. La literatura y el arte se encontraron nuevamente en el patrocinio dado a los Nabis por críticas literarias de vanguardia como la Revue Blanche en forma de impresiones originales para insertar en ediciones mensuales.

En la década de 1880, el nuevo arte del cartel desarrollado inicialmente por Jules Cheret (1836-1932) atraía a varios diseñadores, incluido Theophile Steinlen (1859-1923), creador del icónico cartel "Cabaret Du Chat Noir", el gran Toulouse-Lautrec (1864-1901) diseñador de numerosas obras maestras, así como Bonnard y Vuillard, y el resto de los Nabis. En la década de 1890, impulsado por Art Nouveau , apareció un estilo decorativo y curvilíneo de póster, que atrajo a una gran cantidad de artistas, entre ellos: Alphonse Mucha (1860-1939). Para más información, ver: Historia del arte del cartel (1860 en adelante).

Grupo de artistas Les Vingt (1883-93)

Durante este vacío en París, Bruselas Les Vingt El grupo llegó a desempeñar un papel influyente en la vanguardia parisina. Desde su creación en 1883, Les Vingt había establecido la política de invitar a artistas de vanguardia del extranjero para que se presentaran en sus exposiciones anuales, y se había establecido como el principal organismo internacional de exhibición de arte de vanguardia a finales de la década de 1880. Además, ubicado en la encrucijada entre el Movimiento de Artes y Oficios En Inglaterra y en la tradición decorativa no naturalista de Francia, se convirtió en la cuna del Art Nouveau y en un foro líder para las artes decorativas. La defensa de Les Vingt de arte decorativa tuvo un efecto inmediato en París. Desde su segunda exposición en 1891, el Salón más liberal, la Societe Nationale , dedicó una proporción creciente de su espacio de exhibición a las artes decorativas, un movimiento que se complementó en el mismo año con la decisión de la Revue Encyclopedique de publicar artículos extensos sobre Esta área de crecimiento en las artes. Artistas modernos , también, respondió al surgimiento de la Artes Aplicadas . Mientras Besnard, Aman-Jean y Henri Martin siguieron programas extensos de pintura mural , los Nabis volvieron su atención a los muebles, pantallas y telas. De hecho, Louis Tiffany apreciaba plenamente la idoneidad de su estilo para las artes decorativas cuando en 1894 encargó una serie de artículos de arte de vidrieras de estos artistas Las obras terminadas obtuvieron un lugar de honor en la exposición inaugural de la Maison de l’Art Nouveau de Samuel Bing en París en diciembre de 1895. Pierre Bonnard fue el más coherente de los pintores coloristas: ver, por ejemplo, sus pinturas posteriores del siglo XX, como la Blusa verde (1919, Museo Metropolitano) y el Terraza en Vernon (1939, Museo Metropolitano).

Las presiones de la innovación

Mientras que los Nabis pudieron encontrar en la literatura, y en Les Vingt , alternativas al liderazgo de Gauguin que podrían mantener las innovaciones del simbolismo pictórico durante gran parte de la década de 1890, otros artistas, así como escritores, encontraron las demandas de innovación establecidas en el pasado década demasiado grande para sostener. La importancia de la innovación en el arte de la década de 1880 se puede ver en el programa de Simbolismo : había rechazado todas las tradiciones pasadas en el arte y la literatura para crear una nueva forma de arte no descriptiva, que, por definición, no podía ser juzgada por ningún estándar objetivo. La excelencia residía únicamente en la convicción del artista de que había dado una interpretación plástica adecuada a la Idea, por lo que se convirtió en sinónimo de individualidad y originalidad. Para muchos artistas, esta demanda de innovación constante era demasiado onerosa y buscaban un retorno a estándares más tradicionales y reconocibles. Teodor de Wyzewa resumió la crisis: "Nos habíamos tomado muy en serio creer que la única necesidad de un artista era ser original: es decir, proporcionar al público una obra de arte que sea totalmente diferente en todos los sentidos". que se ha ido antes. El remedio es volver a las tradiciones del pasado y, en particular, a la más importante de estas tradiciones, la ’imitación’ de un modelo valorado ".

Regreso al naturalismo

Un aspecto de las recomendaciones de De Wyzewa fue relevante tanto para simbolistas como para naturalistas, y se presentó en forma de "naturalismo espiritual". Dada una exposición clara en la novela de JK Huysmans, La-Bas , publicada en 1891, este retiro implicó la aplicación de la precisión de Naturalismo a la investigación de los movimientos espirituales y la experiencia física humana. Esto permitió que lo Ideal y lo Sobrenatural se casaran con descripciones de la experiencia mundana. Esta forma de naturalismo dotado de un ideal se le dio expresión pictórica en las pinturas que se muestran en ambos salones en la década de 1890. Edouard Rod, por ejemplo, señaló en 1891 que, como en la literatura contemporánea, el naturalismo había desaparecido de las paredes de los salones. En su lugar, se estableció una nueva escuela, encabezada por Cazin, Carriere y Besnard, que aplicaba técnicas naturalistas para expresar toda la gama de emociones y aspiraciones humanas. Maignan intentó lograr esto en Carpeaux de 1891 y The Passage of Fortune de 1895, y Besnard creía que lo había logrado en sus retratos ambientales como Retrato de Madame la Comtesse Megrot de Cadignan . Además, fue la combinación de realismo específico, actualidad y mensaje filosófico lo que ganó elogios de los críticos por las pinturas en el Salón de 1899, como Happy Frolics de Chabas y Martin’s Serenity . Para obtener más información sobre la dicotomía entre naturalismo e idealismo, consulte: Postimpresionismo en Alemania (c.1880-1910).

Regresar al ideal clásico

Un remedio alternativo propuesto por De Wyzewa a las presiones de la innovación fue el regreso al ideal clásico, una idea que cobró impulso a medida que Renacimiento clásico en el arte moderno (1900-30). Coincidiendo con la maravillosa fase tardía de la pintura de figuras de Cézanne: ver, por ejemplo, El chico del chaleco rojo (1889-90) Hombre fumando una pipa (1890-2) Mujer con una cafetera (1890-5), Dama de azul (1900) y Joven italiana recostada sobre su codo (1900) – este renacimiento de clasicismo atrajo a muchos artistas destacados, incluidos Picasso, de Chirico, Carlo Carra y Fernand Leger.

Los ejemplos de este clasicismo ’modernista’ incluyen: Mujer sentada (Picasso) (1920) y Dos mujeres corriendo en la playa (la carrera) (1922) de Picasso; Tres mujeres (Le Grand Dejeuner) (1921) por Leger; Incertidumbre del poeta (1913) de Chirico; El caballero borracho (1916) por Carlo Carra.

Esta ’solución clásica’ fue adoptada por el Salon de la Rose + Croix . Establecido en 1891 por el excéntrico crítico archirromano católico Josephin Peladan, este organismo expositor celebró la primera de sus seis exposiciones anuales en las galerías inteligentes de Paul Durand-Ruel en marzo de 1892. Los objetivos del Salón estaban consagrados en un conjunto de reglas emitidas por Peladan en las que la historia y la pintura militar, los paisajes y retratos, las escenas domésticas y el exotismo oriental estaban prohibidos. En cambio, el tema preferido era "primero el ideal católico y el misticismo, luego la leyenda, el mito, la alegoría, el sueño, la paráfrasis de la gran poesía. La Orden prefiere el trabajo que tiene un carácter de mural". Peladan no tenía dudas sobre la importancia de transformar la Idea en un Ideal concreto, como lo demostró en una crítica anterior del Salón, cuando comentó que "El Ideal no es ninguna Idea; el Ideal son todas las Ideas hechas sublimes, llevadas a punto más alejado de armonía, de intensidad, de sublimidad ". Alphonse Germain respaldó estos sentimientos en sus comentarios sobre las entradas al primer Salón de la Rosa + Croix de artistas como Vallotton, Toorop, Khnopff y Aman-Jean:

"Idealizar estéticamente significa ver con los ojos del espíritu y crear obras que se muevan hacia una síntesis, una unidad, para aniquilar todos los detalles perjudiciales para el conjunto e inútiles para el movimiento de la figura: corregir toda fealdad, suprimir todo trivialidad, toda vulgaridad: sobre todo, elegir líneas hermosas y formas hermosas de acuerdo con las leyes de la naturaleza, nunca copiar, siempre interpretar ".

Volver a la religión

La referencia de Peladan al "ideal católico" como tema recomendado para los artistas del Salon de la Rose + Croix apunta a su asociación con un tercer remedio propuesto para la crisis de la década de 1880, a saber, un retorno a arte religioso basado en el catolicismo. La idoneidad de tal remedio ya se había esbozado en dos libros publicados en 1889, La Litterature de Toute a l’heure de Charles Morice y L’Art Symboliste de Georges Vanor . Morice equiparó la Idea y Dios. Vanor persiguió esta ecuación aún más. Había que establecer un vínculo específico y lógico entre Ideas, Dios, Símbolos y Simbolismo cristiano, y, dado que Francia era católica romana, todo el arte debía regresar al catolicismo. El impacto de este programa durante la década de 1890 fue extenso y profundo. Se publicaron libros sobre temas religiosos, obras de teatro sobre temas religiosos proliferaron en los teatros de París, religiones marginales como la teosofía, el ocultismo y el satanismo fueron muy populares, las conversiones de escritores y artistas prominentes al catolicismo romano se multiplicaron y las paredes de los salones y las vanguardias. -exposiciones de jardín florecieron con pinturas religiosas. Mientras que la mayoría de los críticos de arte Elogió sin descanso las pinturas religiosas de Olivier Merson, Dagnan-Bouveret y La Touche, otros pintores religiosos del Salón fueron menos afortunados. Edouard Rod, por ejemplo, lamentó el aumento de los temas religiosos modernos personificados por María Magdalena de Beraud en la Casa del Fariseo , exhibida en 1891.

La vanguardia también fue atrapada por la creciente ola de religiosidad en la década de 1890. Denis se había embarcado en su carrera como pintor con la intención de convertirse en un segundo Fra Angelico; Bernard pasó por el misticismo para adoptar una forma rigurosa de catolicismo romano en 1894; y Serusier, bajo la influencia del recién convertido Jan Verkade, adoptó un sistema de números místicos ideado por el abate Lenz para crear una forma ideal y sagrada de pintura.

La década de 1890: allanando el camino para la década de 1900

A pesar de la consolidación de la década de 1890, la década no debe verse como negativa, ya que se cierne a la sombra de la década de 1880 aparentemente más brillante e innovadora. Más bien, fue un período en el que los logros de la década anterior fueron modificados y sostenidos para proporcionar una herencia para el siglo XX. En efecto, allanó el camino para el nuevo arte Moderno de la década de 1900. El interés en el color perseguido por Moreau, Besnard, La Touche y los Nabis, así como por los neoimpresionistas, junto con las persistentes investigaciones de los Nabis sobre la distorsión de la naturaleza externa, sentaron las bases para la Fauvismo de Henri Matisse (1869-1954) y Andre Derain (1880-1954), que a su vez influyó en el Coloristas escoceses y otros. La continua veneración y reinterpretación de Paul Cezanne (1839-1906) – notablemente su obra maestra Los grandes bañistas (Les Grandes Baigneuses) (1894-1905) – garantizó la accesibilidad de su trabajo a futuros cubistas como Pablo Picasso (1881-1973) y Georges Braque (1882-1963).

Para detalles de dos campeones del postimpresionismo francés, ver: Roger Fry (1866-1934) y el distribuidor Paul Rosenberg (1881-1959).

Fue Maurice Denis quien fue más consciente de esta aparente ambigüedad entre la innovación y la consolidación durante el período 1880-1905. Utilizando a Bernard como paradigma, miró hacia atrás en la generación de la década de 1880 poco antes de su muerte y concluyó: "Llevamos a cabo una reacción contra el impresionismo. Sin sensaciones, sin ventanas abiertas a la naturaleza. Nuestra generación había sido responsable de la creación de la Idea [ La Notion ] de una pintura, algo que otros han llevado a la abstracción y [nosotros] de regreso a los museos ".

Las pinturas posimpresionistas se pueden ver en muchas de las mejores museos de arte alrededor del mundo.