Caravaggio en Nápoles, caravagismo napolitano Traductor traducir
Introducción
Un enfoque importante para los historiadores del arte que investigan la vida y la carrera del genio italiano Caravaggio (1571-1610) es el Arte barroco él produjo en Nápoles. Esta es el área en la que se han realizado importantes descubrimientos de pinturas y documentos en los últimos años. Si bien se había reconocido durante mucho tiempo que la presencia de Caravaggio tuvo un gran impacto en pintando en Nápoles Sin embargo, la investigación sobre su propio trabajo en la ciudad se había retrasado mucho tiempo, dada la relativa falta de familiaridad con el estilo tardío de Caravaggio.
Informes contemporáneos de las pinturas de Caravaggio
Los informes de los movimientos de Caravaggio cuando salió de Roma después de matar a Ranuccio Tomassoni el 29 de mayo de 1606 fueron imprecisos y fragmentarios; sus biógrafos romanos, Giulio Mancini (1620) y Baglione (1642), simplemente mencionaron pinturas hechas en Nápoles sin dar detalles. Las adiciones de manuscritos hechas por un comentarista anónimo sobre el Considerazioni sulla Pittura de Mancini, basadas en información suministrada por Teofilo Gallaccini (c.1570-1642), proporcionan el primer resumen de las pinturas de Caravaggio en Nápoles. Bellori (1672) y Scaramuccia (1674) publicaron por primera vez referencias a las obras pintadas para las iglesias, pero sus listas son inexactas o incompletas. La flagelación de Cristo (1607, Museo di Capodimonte, Nápoles), una obra maestra particular de Pintura barroca – no menos importante por su dramatismo tenebrismo – Es mencionado solo por Bellori, quizás porque era difícil de ver en la iglesia de S. Domenico Maggiore; otras obras mencionadas incluyen Los siete actos de misericordia ) Nostra Signora della Misericordia) (1607) en la iglesia del Pio Monte (el comentario de Mancini habla de otras pinturas de Caravaggio allí) y las pinturas hechas para Fenaroli (una familia de Brescia) Capilla en S. Anna dei Lombardi que se perdieron a finales del siglo XVIII. La resurrección de Caravaggio estaba en el altar de esta capilla; debe haber sido un trabajo extremadamente importante, y también el más desconcertante, a juzgar por los comentarios de los visitantes (Scaramuccia 1674; Cochin 1763). En el siglo XVIII, La Flagelación fue la más admirada por su composición perfecta y la noble figura de Cristo de inspiración clásica. Tanto Bellori como De Dominici (1742-45) elogiaron generosamente la Negación de San Pedro en la sacristía de S. Martino, en la que ahora hay una pintura del mismo tema, probablemente por un seguidor flamenco de Caravaggio.
Confusión sobre las visitas de Caravaggio a Nápoles
Bellori es el único autor que brinda información sobre las obras de Caravaggio pintadas en Nápoles como comisiones privadas fuera de las iglesias. Uno de ellos era "una media figura de Herodías con la cabeza de San Juan Bautista", que Caravaggio envió para aplacar al Gran Maestre de la Orden de Malta, Alof de Wignacourt, después de haber huido de la isla. Entonces, este trabajo, que se ha identificado con dos imágenes diferentes, debe haber sido pintado después de su regreso a Nápoles.
Bellori declaró, o quería creer, que Caravaggio murió en el verano de 1609, el mismo año en que Annibale Carracci y Federico Zuccari murió, pero en realidad murió un año después en Porto Ercole el 18 de julio de 1610. Hasta 1928, cuando Longhi publicó los dos epitafios de Marzio Milesi, la declaración de Bellori fue aceptada, a pesar de que la verdadera fecha ya había sido publicada. por Orbaan (1920). Si bien esto inevitablemente acortó el período final de la carrera de Caravaggio, hubo varios eruditos, como Mahon (1951) y Hinks (1953), que intentaron fechar algunas de las obras de Caravaggio hasta sus últimos meses en Nápoles. Pero la contribución más significativa, el redescubrimiento del último período de Caravaggio en Nápoles después de su viaje siciliano, fue hecha por Longhi (1959, 1978). Caravaggio llegó a Nápoles a principios de octubre de 1609; El 24 de julio de 1610, los corresponsales del duque de Urbino escribieron para decir que el artista había sido herido o asesinado en Nápoles. Esta segunda estancia en Nápoles duró, por lo tanto, unos diez meses.
Este descubrimiento hizo necesario redactar las obras mencionadas en las fuentes y las pinturas que más tarde se identificaron con ellas. Incluso teniendo en cuenta la gran velocidad a la que trabajaba Caravaggio, parecía haber demasiadas pinturas para encajar en el espacio de los pocos meses desde octubre de 1606, cuando Caravaggio llegó por primera vez a Nápoles, hasta julio de 1607, cuando ya estaba en Malta. Los Siete Actos de la Misericordia se limpiaron y restauraron a fondo solo para la exposición de Caravaggio y Caravaggisti (Nápoles 1962-63). Su escasa legibilidad había contribuido a malentendidos del trabajo, incluso relativamente recientemente.
Descubrimiento de nuevas pinturas napolitanas por Caravaggio
En los años posteriores a 1970, cuando Causa publicó las radiografías de Los siete actos de la misericordia, se hicieron grandes progresos en el estudio de la obra napolitana de Caravaggio, facilitado por el descubrimiento de una serie de pinturas originales, la mayoría de las cuales eran desconocidas hasta ahora. incluso a través de copias.
Entre estos, el Salomé recibe la cabeza de Juan el Bautista, que fue publicado por Longhi en 1959 como una obra muy tardía, fue adquirido en 1970 por la Galería Nacional de Londres. Unos años más tarde, Cellini descubrió otro original, la Denegación de San Pedro (1609-10, Metropolitan Museum of Art, Nueva York). En 1975, se sugirió que Caravaggio era el autor del Martirio de un Santo que había sido incluido en la exposición de Nápoles de 1963 como una obra de Mattia Preti (1613-99). Documentos posteriores descubiertos por Pacelli (1980) demostraron que la pintura era el Martirio de Santa Úrsula (Banca Commerciale Italiana, Nápoles) pintada por Caravaggio para Marcantonio Doria en mayo de 1610, dos meses antes de la muerte del pintor. Desde mediados de la década de 1970, algunos expertos consideran que la pintura conocida como The Tooth-Puller (1609-10, Palazzo Pitti, Florence), incluida en un inventario de Medici de 1636 y descrita con admiración por Scannelli (1657), es un original de Caravaggio, a pesar de su exposición de Evelina Borea en 1970 como el trabajo de un "seguidor desconocido de Caravaggio".
Estas cuatro pinturas, que deben estar más allá de cualquier duda razonable de la segunda estancia de Caravaggio en Nápoles, hacen necesario reconstruir su período final de trabajo. También vale la pena considerar si el artista recibió comisiones por gran escala arte religioso, como lo hizo durante su primera estadía de 1606-07.
La evidencia documental circunstancial sugiere que la Anunciación pintada para la Eglise Primatiale en Nancy, fundada en 1609 a través de la investidura de Enrique II de Lorena que sucedió al ducado en 1608, data de esta época. La atribución de esta pintura a ’Miguel Ángel de Roma’, a quien es difícil no identificarse con Caravaggio, fue publicada por Pariset en 1948 y aceptada por Longhi en 1959. Las consideraciones estilísticas también sugieren que la Crucifixión de San Andrés (Museo de Cleveland de Art), que el virrey Conde de Benavente se llevó con él a España en 1610 (Bellori), fue pintado por Caravaggio en los meses anteriores a su partida, probablemente en una comisión ad hoc.
Investigación documental sobre las comisiones de Caravaggio
La reconstrucción de las dos estancias de Caravaggio en Nápoles ha sido facilitada en gran medida por la investigación documental. Teniendo en cuenta la nueva transcripción de los documentos en el Pio Monte della Misericordia realizada por Causa (1970), parece muy probable que los documentos encontrados por Pacelli (1977) en relación con pagos de una suma sustancial a Caravaggio por Tommaso de Franchis el 11 y 27 de mayo de 1607, evidentemente para un retablo, se refieren a La flagelación. (Nota: La Flagelación de Caravaggio en 1607 era para una capilla en la iglesia de San Domenico Maggiore en Nápoles, cuyos mecenas familiares estaban estrechamente relacionados con la Cofradía del Pío Monte della Misericordia, para cuya iglesia el artista ya había pintado Los siete actos de la misericordia.) Por lo tanto, la imagen debe haber sido pintada durante la primera estancia de Caravaggio en Nápoles, y no durante la segunda, como había propuesto Longhi (1959). Cabe agregar que estos pagos no fueron definitivos y que quedaba muy poco tiempo para trabajar en la pintura antes del 13 de julio, cuando sabemos que el pintor ya estaba en Malta. Pacelli (1980) ha hecho otros descubrimientos importantes: los documentos relacionados con el Martirio de Santa Úrsula y la Cappella Fenaroli en S. Anna dei Lombardi datan estas dos obras del último período napolitano, como se había supuesto anteriormente.
La primera estancia de Caravaggio en Nápoles, que duró solo unos pocos meses y terminó antes del 13 de julio de 1607, está representada por tres grandes ejemplos de arte de retablo, Los Siete Actos de la Misericordia, la Virgen del Rosario (Kunsthistorisches Museum, Viena) y La flagelación. El retablo encargado por Niccolo Radolovich y pagado el 6 de octubre de 1606 (Pacelli 1967) quizás debería agregarse a esta lista. Que Caravaggio haya recibido comisiones tan importantes por obras destinadas a la exhibición pública en tan poco tiempo, es una medida de su fama a su llegada a Nápoles. Esto se confirma mediante el pago de 400 ducados por The Acts of Mercy (el doble de la suma que el artista había aceptado para la imagen de Radolovich inmediatamente al llegar a Nápoles) y por el celoso cuidado con el que el Pio Monte guardó la imagen, en particular del avaro Conde de Villamediana. El interés tomado en la pintura de Caravaggio en Nápoles, que, como una de las capitales del Mediterráneo, era apenas menos importante que Roma, se puede deducir de las primeras fuentes. Bellori aludió a ello y De Dominici escribió en la vida de Battistello Caracciolo que "la reputación de Caravaggio había crecido enormemente en este momento" tanto con mecenas como con artistas. Y agregó: ’Caravaggio llegó a Nápoles, donde fue recibido con gran aclamación por artistas y amantes de pintura al óleo, y pintó muchas obras allí ’.
El último estilo de pintura de Caravaggio
Numeroso Artistas barrocos italianos y otros norteños, incluidos Pintores flamencos me gusta Anthony Van Dyck – Llegó a Nápoles a principios del siglo XVII. Como sabemos que Caravaggio fue considerado en alta estima por muchos de estos pintores, de los cuales el más famoso fue Rubens (1577-1640), no nos sorprende que Pourbus el Joven (1569-1622), asociado con Rubens y la corte de Mantua, escribiera desde Nápoles a la familia Gonzaga para instarlos a comprar la Madonna del Rosario y la Judith y Holofernes, que luego fueron comprados por Louis Finson (1580-1617) y Abraham Vinck, dos pintores del norte residentes en Nápoles. Su conocimiento del nuevo estilo de pintura de Caravaggio a través de estas dos obras y la Crucifixión de San Andrés que habían copiado antes de que el Conde de Benavente se lo llevara a España, era algo que tendría profundas consecuencias históricas. Investigaciones recientes sobre Battistello Caracciolo (1578-1635) y Carlo Sellitto (1581-1614), los dos pintores napolitanos que participaron más directamente en Caravagismo ha llevado al descubrimiento de algunas obras muy antiguas con influencia directa del nuevo estilo de Caravaggio. La Inmaculada Concepción de Caracciolo en S. Maria della Stella, fechada en 1607 por documentos recientemente descubiertos, aunque muy diferente en interpretación y mostrando conocimiento previo de las obras romanas de Caravaggio, fue pintada mientras Caravaggio estaba por primera vez en Nápoles. La Liberación de San Pedro de 1615 en el Monte della Misericordia está llena de ecos de la imagen de Caravaggio en la misma iglesia, así como de la Resurrección perdida más tarde.
Las imágenes de la iglesia del primer período napolitano todavía están vinculadas estilísticamente con las pinturas de la época romana. Al igual que The Seven Acts of Mercy recuerda las escenas de San Mateo de S. Luigi dei Francesi, otras dos pinturas de Caravaggio le muestran el desarrollo de ideas que había comenzado a explorar en Roma para obras de arte públicas. En la Virgen del Rosario, las figuras están ordenadas según un patrón de Pintura veneciana, y los tapices y la iluminación difusa se repiten desde la Muerte de la Virgen, mientras que en The Flagellation el pintor empleó una composición tradicional que le permitió introducir violencia explícita y brutal en la pintura sin que los patrocinadores la rechazaran.
El David de Caravaggio (Kunsthistorisches Museum, Viena) fue ciertamente pintado en los mismos meses que los Actos de la Misericordia y la Virgen del Rosario, y su origen napolitano ha dado lugar a la hipótesis de que es el mismo David llevado a España por el Conde de Villamediana, el hombre que intentó tomar posesión de los Actos de Misericordia de Pio Monte en 1613. Bellori recuerda que Villamediana también era propietaria de A Youth Holding a Pomegranate Flower, de la cual no tenemos registro visual.
Pinturas finales
La Flagelación de Cristo plantea un problema diferente, por el cual sabemos que ya se habían pagado grandes sumas a Caravaggio hasta mayo de 1607 (Pacelli 1967): dados los dos pagos documentados, es casi seguro que Caravaggio había completado la imagen con esta fecha. La brutalidad de la representación, que se acompaña de una técnica de violencia sin igual, parece separarla de las otras dos obras de la iglesia del primer período napolitano. Esto explica por qué se había sugerido previamente que la pintura podría datarse de los últimos meses de Caravaggio en Nápoles, entre 1609 y 1610, a pesar de las indicaciones en contrario de las fuentes. Aunque no podemos excluir por completo la hipótesis de que el trabajo se terminó después de su regreso de Sicilia, parece más probable que la necesidad de Caravaggio de terminar la pintura antes de irse a Malta lo llevara a adoptar la técnica agresiva y sumaria que caracteriza los trabajos posteriores, para ser visto en Malta en La decapitación de San Juan Bautista (1607-1608, Concatedral de San Juan, La Valeta) y, de una manera única, en las obras sicilianas muy trágicas e intensas.
San Sebastián presenta un problema similar de datación, siguiendo las copias correspondientes a la descripción de Bellori de las cuales conocemos esta espléndida concepción. La víctima inclina su cabeza como el Cristo en La flagelación y la figura desnuda debe haber sido pintada antes de la partida de Caravaggio a Malta, en el mismo período que la imagen en S. Domenico Maggiore. Tenemos que pensar en la misma línea para la Flagelación de Cristo en el Museo de Bellas Artes de Rouen, en el que Caravaggio abandona una composición central y sigue un grabado por Albrecht Durer (1471-1528) que ya había sido imitado en el norte de Italia en el siglo XVI; El primer verdugo podría ser considerado como una obra de la época romana. Hay un equilibrio psicológico y una cohesión mental y cultural característica del primer período napolitano de Caravaggio.
La decapitación de San Juan Bautista en Malta representa la identificación del artista con la víctima y el tema de la pintura, lo que le confiere una fuerte presencia autobiográfica, una tendencia constantemente presente a partir de entonces en la obra de Caravaggio. Impulsó al pintor a elegir temas, como la Resurrección de Lázaro (c.1608-09, Museo Regionale, Messina), en el que el sentido de la pintura podría orientarse cada vez más en esta dirección. Esta consideración es una premisa esencial para reconstruir el trabajo de Caravaggio en su último período napolitano y ha ayudado a revisar la datación de San Juan Bautista (c.1610) y el David con la Cabeza de Goliat (c.1610) en Borghese. Galería, Roma. Ahora sabemos la fecha del Martirio de Santa Úrsula, que fue enviada a Marcantonio Doria en mayo de 1610, justo después de su finalización, dos meses antes de la muerte de Caravaggio. Esta pintura tiene similitudes obvias con otras obras pintadas para clientes privados que también contienen medias figuras, como Salomé recibe la cabeza de Juan el Bautista (1609-10) y la negación de San Pedro (1609-10). Estas obras, junto a las cuales debemos colocar el extractor de dientes, constituyen un grupo compacto y representativo pintado al estilo tardío de Caravaggio; se caracterizan por pinceladas rápidas que emplean pocos colores, una especie de taquigrafía pictórica y destellos repentinos de luz que a veces parecen casi modales.
Obras públicas finales de Caravaggio en la Capilla Fenaroli
Las únicas obras de arte publico que Caravaggio parece haber pintado en los meses entre 1609 y 1610 fueron los cuadros de la Capilla Fenaroli en S. Anna dei Lombardi.
La circuncisión destinada a Santa Maria della Sanita, por la cual Caravaggio recibió 100 aureos, fue completada en 1612 por Giovan Vincenzo Forli y es imposible discernir las intenciones originales de Caravaggio. Las imágenes que pintó para la Capilla Fenaroli, para las cuales Pacelli publicó documentos útiles en 1980, fueron la Resurrección en el altar, un San Francisco recibiendo los estigmas en la pared, atribuido a Caravaggio por el comentarista anónimo de Mancini; San Juan el Bautista, mencionado por Cochin sin nombrar a su creador (que tampoco conocía al pintor de la Resurrección), también fue probablemente por Caravaggio.
La Resurrección en la Capilla Fenaroli, que mostró a Cristo saliendo de la tumba y caminando entre los soldados en lugar de levantarse hacia el cielo, fue una concepción singular como los comentaristas siempre han notado. Una imagen de este tema, firmada por Louis Finson (uno de los primeros imitadores de Caravaggio) en 1610 (en St. Jean de Malte, Aix-en-Provence), corresponde a la descripción del original de Caravaggio y podemos suponer que fue inspirado directamente por esto. Las deslumbrantes luces en la Resurrección de Finson golpean a uno incluso más que la armadura de los soldados y si, en nuestra opinión, integramos esta copia con la luz parpadeante y los coágulos de claroscuro que caracterizó el estilo tardío de Caravaggio, se puede imaginar que el original debe haber parecido una anticipación impresionante de Rembrandt (1606-69). Estas características se repiten en el soldado en la Negación de San Pedro, el hombre armado en el Martirio de Santa Úrsula y, finalmente, en la armadura del Procónsul Egeo en la Crucifixión de San Andrés. Algunos expertos creen que la Resurrección, junto con la Anunciación de Nancy, es parte del pequeño grupo de obras religiosas a gran escala pintadas por Caravaggio durante su segundo período napolitano. La elección del tema y la presencia de la multitud reflejan la profunda transformación que llevó a Caravaggio a personificar la masacre de las once mil vírgenes en el martirio de una sola figura.
La remoción del martirio de San Andrés a España por el Conde de Benavente en el verano de 1610 es quizás el ejemplo más famoso de interés español en Caravaggio, pero fue evidente también en el intento del Conde de Villamediana de obtener Los Siete Actos de La misericordia y la ansiedad del Conde de Lemos, virrey de Nápoles de 1610-16, para obtener cualquiera de las pinturas, pero especialmente la de San Juan Bautista, a bordo de la faluca en la que Caravaggio había estado viajando cerca del momento de su muerte. en Porta Ercole. El conocimiento del trabajo de Caravaggio llegó a España a través de los virreyes napolitanos, e incluso el más grande Artistas barrocos españoles no habría pintado como lo hicieron sin Caravaggio. De hecho, todo el empuje de Arte barroco español podría haber sido diferente sin él. En cualquier caso, Nápoles sirvió como un centro desde el cual el caravagismo se difundió ampliamente a Flandes y España.
Caravaggismo Napolitano
También deberíamos considerar las consecuencias locales de la presencia de Caravaggio en Nápoles durante casi dos años. los Escuela napolitana de pintura, más que ningún otro en el seicento italiano, continuó las innovaciones de Caravaggio en una vena poderosamente popular y ecos de su naturalismo prevaleció durante generaciones, a pesar de los intentos de endulzar el estilo. Sus seguidores inmediatos fueron Caracciolo y, a cierta distancia, Carlo Sellitto. Al comparar el trabajo Caravaggesque de Caracciolo con la pintura luminiscente de Sellitto injertada en un estilo fundamentalmente manierista de dibujo, se hace posible comprender mejor cómo entraron los elementos Caravaggescos Pintura barroca napolitana más tarde en el siglo 17.
La Santa Cecilia de Sellitto de 1613 (Museo Capodimonte, Nápoles), la más avanzada de sus obras y la más cercana a Caracciolo, fue particularmente innovadora ya que, al combinar un naturalismo intensamente luminiscente con elementos de forma o dibujo, creó una fórmula aceptable para otros pintores napolitanos. Si bien sería incorrecto definir el naturalismo que continuó en Nápoles hasta 1630 como estrictamente caravaggesco, no hay duda de que una corriente de realismo incomparable en cualquier otro centro italiano había sido establecido allí; se expresó en la popularidad del tema rústico y en la profundidad y la verdad de su carga emocional. En este sentido más amplio, los pintores napolitanos fueron los herederos de Caravaggio.
Battistello era, por el contrario, un Caravaggista directo. Su aprendizaje informado a Caravaggio podría significar que había aprendido de Caravaggio el método de pintura directamente de la vida sin dibujar. Esto lo separa de Sellitto, al igual que su uso de modelos vivos para estudiar la expresión y aumentar la carga de sentirse como Caravaggio. Su interpretación de los temas sagrados y su prevalencia en su trabajo lo colocaron, junto con Serodine y algunos otros, entre los seguidores más cercanos de Caravaggio.
Jusepe Ribera – el principal representante de Pintura española en Nápoles – también hizo una contribución decisiva al naturalismo napolitano. Se basó en Caravaggio en sus jóvenes obras romanas antes de 1616. Los Siete Actos de la Misericordia también fue una de sus fuentes; el posadero fue el modelo de Taste (Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut), una de las personificaciones de los Cinco Sentidos que Ribera pintó en Roma (Mancini) y la presencia de Sansón en la pintura de Caravaggio, que evoca lo antiguo y lo rústico, mostró Ribera cómo representar los temas que luego fueron populares entre los pintores estoicos de la década de 1630 en Roma. De Ribera surgió el gusto por pintar texturas ásperas y sedosas y material fino, que satisfizo las demandas del nuevo estilo pictórico; Estas tendencias muestran que finalmente se apartó de la austeridad de la pintura de Caravaggio.
Otros visitantes artísticos famosos o residentes de Nápoles, que fueron influenciados por el manejo único de la luz de Caravaggio, incluyen Velázquez (1599-1660) y lo trágico Artemesia Gentlieschi (1593-1654).
Análisis de obras maestras de Caravaggio
Las pinturas de Caravaggio se encuentran en muchos de los mejores museos de arte alrededor del mundo.
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