Misterio y melancolía de una calle, Giorgio de Chirico:
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Descripción

Nombre: El misterio y la melancolía de una calle (1914)
Artista: Giorgio de Chirico (1888-1978)
Medio: Pintura al óleo sobre lienzo
Género: paisaje urbano modernista
Movimiento: Pintura metafísica
Ubicación: Colección Privada

Para una interpretación de otras imágenes de los siglos XIX y XX, ver: Análisis de pinturas modernas (1800-2000).

EVALUACIÓN DE ARTE
Para el análisis de pinturas.
por pintores metafísicos
como de Chirico, ver:
Cómo apreciar las pinturas.

El enfoque de De Chirico a la tradición clásica

Uno de los colaboradores más innovadores para arte Moderno del siglo 20, Giorgio de Chirico fue uno de los primeros campeones de la Renacimiento clásico, y también expandió y transformó definiciones previas de neoclasicismo de formas radicalmente nuevas. Sin embargo, el valor de su trabajo de la década de 1920 y más allá ha sido reconocido recientemente. Siguiendo el ejemplo de la hostilidad de Andre Breton y otros Artistas surrealistas, críticos e historiadores del arte han tendido a alabar las primeras pinturas metafísicas de De Chirico, pero descartan sus obras después de 1918 como poco inspiradas y repetitivas. En retrospectiva, sin embargo, no parece haber disminución en la calidad de las pinturas de De Chirico después de la década de 1910; y la inventiva continua de su trabajo en la década de 1920 y, en particular, su contribución al concepto de clasicismo en el arte del siglo veinte, ahora están claros.

El hecho de que De Chirico nació y pasó la mayor parte de su juventud en Grecia fue crucial para su amor por Arquitectura griega y Escultura griega, y a su identificación con la tradición clásica. Su familia era italiana, pero su padre trabajaba como ingeniero ferroviario, primero en Tesalia y luego en Atenas. De Chirico nació en Volos y más tarde vio paralelismos entre su propia vida peripatética y la historia de Jason y los argonautas que en la antigüedad se suponía que habían zarpado de esta ciudad costera en busca del Vellocino de Oro. Él y su hermano, que adoptaron el seudónimo Alberto Savinio, se veían como Argonautas, y desarrollaron en sus pinturas una iconografía de partidas y viajes como metáforas de heroica y trágica aventura. Al igual que muchos de su generación y antecedentes, de Chirico tenía una educación fuertemente clásica, y se sabe que visitó muchos de los sitios de la antigua Grecia. Sin embargo, su interés en el mundo clásico estaba lejos de ser arqueológico: estaba más preocupado por las implicaciones psicológicas y filosóficas del entrelazamiento de fragmentos del pasado en el presente.

De Chirico recibió una formación completa en arte académico primero en Atenas y luego en Munich; y luego insistió en que esta era una base segura para el logro en el campo. En sus Memorias recordó que en el Politécnico de Atenas, hubo cuatro años de dibujo en blanco y negro, y estudiando escultura, antes de trabajar directamente desde modelos vivos. En el primer año copiamos figuras de grabados; en el segundo, escultura, pero solo cabezas y torsos; en el tercer y cuarto año, esculpen nuevamente, pero esta vez todo el cuerpo, o grupos de figuras. Por lo tanto, cuando el estridente alcanzó el quinto año (durante el cual sacó cabezas de la vida real y lo hizo) claroscuro trabajo), tenía un conocimiento general bastante bueno y podía dibujar una mano y un pie "sin que asumieran el aspecto ridículo de un par de tenedores o llaves de la casa, como es el caso en los dibujos de nuestros" genios "modernistas".

Mientras que muchos de sus contemporáneos buscaban Cezanne y luego a Picasso En busca de inspiración, de Chirico estaba firmemente convencido de la decadencia de la pintura francesa desde el impresionismo, y en cambio recurrió a Arte alemán del siglo XIX y literatura para la inspiración. Mientras estudiaba en la Academia de Chirico de Munich adquirió conocimiento de primera mano de las pinturas de Max Klinger y el artista suizo Arnold Bocklin, y a través de su voraz lectura de escritores como Nietzsche y Schopenhauer, así como Winckelmann, absorbió la visión romántica alemana del mundo clásico. De Chirico probablemente había entrado en contacto con esta visión del mundo clásico en Florencia antes de mudarse a Múnich: tanto Klinger como Bocklin habían tenido estrechos vínculos con la capital toscana, y el escritor Giovanni Papini ya había celebrado el trabajo de Nietzsche y Schopenhauer., y escrito sobre una concepción metafísica de la realidad en su influyente crítica florentina Leonardo. Pero durante los años de De Chirico en Munich y las estadías posteriores en Florencia y Turín, estas ideas se arraigaron en su mente, y los temas románticos de tragedia, enigma y melancolía proporcionaron la base para la creación de lo que él llamó pintura metafísica.

De Chirico decidió unirse a su hermano menor en París y llegó a la capital francesa en julio de 1911. Parece que no se ha visto afectado por los emocionantes desarrollos en la actualidad. Pintura francesa ; y, basándose en las ideas que había desarrollado en los años anteriores, y quizás también en su sentido de desarraigo y nostalgia por Italia, comenzó a pintar escenas de plazas italianas, con perspectivas irreales, rastrillo, misteriosas estatuas clásicas y combinaciones inexplicables de objetos. Abandonó su antiguo estilo Bocklin-esque por una manera inexpresiva o plana que enfatizaba la claridad a expensas de los aspectos sensuales o materiales de la realidad. Un crítico francés comparó sus lienzos con la pintura de paisajes; pero el artista italiano Ardengo Soffici se acercó a la marca cuando los describió como "escritos de sueños" ) Lacerba, julio de 1914). Entre sus mejores trabajos tempranos están La incertidumbre del poeta (1913, Tate Collection, Londres), La cancion de amor (1914, Museo de Arte Moderno de Nueva York) y El misterio y la melancolía de una calle.

De Chirico expuso en los salones de París y conoció a la mayoría de las principales figuras artísticas y literarias francesas, incluido el poeta Apollinaire (1880-1918) quien le dio un apoyo considerable. Sin embargo, aún no había logrado mucho éxito cuando, después del estallido de la guerra, él y su hermano regresaron a Italia en 1915 para alistarse.

De Chirico estuvo estacionado durante la mayor parte de los años de guerra en Ferrara, donde, lejos de la línea del frente, pudo continuar pintando y mantener sus contactos con la vanguardia parisina. Este período fue testigo de su intenso tratamiento visionario de su tema de maniquíes, mapas militares, tablas anatómicas y símbolos alquímicos colocados en entornos claustrofóbicos. También fue un momento en que sus contactos con pintores como De Pisis y Carlo Carra condujo a la fundación de lo que se conocería como la ’Scuola Metafisica’. Después de la guerra, de Chirico se mudó a Roma y comenzó a publicar artículos sobre su visión de la pintura metafísica y su nueva preocupación por la tradición y la técnica en Valori Plastici y otras reseñas. Comenzó a frecuentar la Galería Borghese, y comenzó un diálogo con el trabajo del Viejos maestros que debía dominar su pintura de principios de la década de 1920. Hizo copias de obras maestras, viéndolas no solo como estudios o experimentos, sino como prueba de sus habilidades como artista; y llamó a otros artistas a seguir sus pasos. Se interesó especialmente en la pintura italiana y francesa del siglo XIX y sus pinturas de mediados de los años 20 lo reflejaron en su nuevo naturalismo y ecos de lo antiguo.

En Italia, el éxito crítico y comercial de De Chirico fue relativamente leve en estos años; pero en Francia la reputación de sus pinturas metafísicas al menos era alta. En 1922 Paul Guillaume realizó una muestra de estos trabajos para los cuales Andre Breton escribió un prefacio apreciativo. Max Ernst – quien había sabido del trabajo de De Chirico por algún tiempo, en gran parte a través de reproducciones en la revista Valori Plastici – incluyó a De Chirico en una pintura titulada The Meeting of Friends, 1922, una lista de los miembros y héroes de los principiantes Surrealismo movimiento. Y en 1923, Paul Eluard y su esposa Gala visitaron a De Chirico en Roma para comprar algunas obras (sin embargo, se sorprendieron cuando se ofreció a pintar nuevamente las mismas escenas de su anterior período parisino, solo que mejor, y venderlas más barato).

Cuando de Chirico se mudó a París en 1925, tenía todas las razones para ser optimista sobre sus perspectivas. Rápidamente organizó una exposición individual en la prestigiosa Galerie de l’Effort, propiedad de Leonce Rosenberg. Sin embargo, pronto encontró sus nuevas imágenes burladas por sus antiguos admiradores, los surrealistas. A pesar de toda su defensa de la magia en sus primeras obras, y la inclusión de algunas de sus pinturas metafísicas en la primera exposición de arte surrealista en 1925, Breton y sus seguidores no pudieron aceptar la repetición aparentemente pastiche de De Chirico de los temas de su anterior pinturas, o su alarde de los valores "conservadores" de la artesanía y el respeto por los museos.

Recibió el apoyo de otros sectores. Roger Vitrac, por ejemplo, un ex surrealista, publicó una monografía sobre De Chirico en 1927, en la que dijo que, al igual que Picasso, De Chirico estaba más allá de toda crítica. En el mismo año, Waldemar George escribió en su prefacio al catálogo de una exposición en Galerie Jeanne Bucher : "dos hechos dominan el arte del siglo XX: Picasso y de Chirico". Y lo que sea que pensaran de sus pinturas, incluso los surrealistas tuvieron que admirar su cuento de ensueño Hebdomeros, publicado en 1929; Louis Aragon lo describió como "interminablemente hermoso".

NOTA: Picasso también tenía un gran respeto por la tradición clásica: ver, por ejemplo, Pinturas neoclásicas de Picasso (c.1906-30).

Durante esta segunda estancia en París, de Chirico volvió a tratar algunos de los temas de su trabajo metafísico anterior; pero también comenzó a explorar nuevos motivos clásicos fantásticos, como muebles en paisajes, caballos dionisíacos a orillas del mar y gladiadores aparentemente congelados en la lasitud. Trabajó en sets para Le Bal de Diaghilev para el Ballets Russes e ilustró Calligrammes de Apollinaire en 1929. También decoró una habitación en la casa de Leonce Rosenberg con escenas de gladiadores inspirados en el arte mosaico de la antigua Roma.

Si el trabajo de De Chirico de finales de los años veinte y treinta no logró replicar el impacto innovador de su pintura metafísica anterior a 1920, no disminuye su contribución única a la reactivación del interés en el arte de la antiguedad clasica, y al desarrollo de nuevas formas y yuxtaposiciones de arte clásico. La clave de la pintura de de Chirico es su amor por Arte griego y sus derivaciones romanas, que fue muy estimulada por su admiración por el alemán Romanticismo, y fue esto lo que lo ayudó a idear nuevas formas de ver los clásicos y los temas clásicos de tragedia, misterio y melancolía. Sobre todo, a los ojos de De Chirico, los principios y temas de los clásicos griegos y romanos conservaron su importancia incluso en el mundo moderno. Además, algunas de las características más poderosas de sus pinturas anteriores a 1920 derivaron de la disonancia producida al yuxtaponer formas antiguas con las del siglo XX.

El misterio y la melancolía de una calle es una de las imágenes metafísicas más desconcertantes de Chirico, que, como de costumbre, nos presenta un universo inquietante e imposible. En la pintura, dos edificios diseñados al estilo de la arquitectura renacentista encierran un espacio público desierto, creando una atmósfera vanguardista de atrapamiento. Dos figuras se entrometen en la luz de la tarde: una niña (abajo a la izquierda) con un aro, y la sombra de un gran humano (casi seguramente una estatua) (arriba a la derecha). La niña aparentemente se siente atraída hacia la figura adulta invisible. Mientras tanto, en el primer plano oscuro vemos lo que parece ser una caja de caballos sobre ruedas, cuyas puertas abiertas y un interior oscuro se suman a la sensación general de amenaza latente.

En una subversión adicional de la realidad, De Chirico emplea dos puntos de fuga contradictorios: por lo tanto, todas las líneas de la galería iluminada de la izquierda se encuentran justo por encima del horizonte, en completo contraste con las del edificio oscuro de la derecha, que se encuentran justo por encima del techo de la caja del caballo (que, por cierto, está iluminado por una fuente de luz incomprensible).

En cierto modo, la composición se asemeja a un escenario en gran parte vacío, sobre el cual está a punto de desarrollarse algún drama. La calle está llena de posibilidades y melancolía.

Los objetos en la imagen no tienen un significado obvio, pero siempre se incluyen con un propósito, a menudo porque representan uno de los recuerdos de la infancia del artista. Además, de Chirico creía que ciertas formas geométricas (arco, círculo, etc.) proyectaban ciertas emociones, como la nostalgia y la anticipación. Por ejemplo, pensó que el arco proyectaba una sensación de incertidumbre y expectativa. Como se señaló anteriormente, los surrealistas admiraban la calidad onírica de las imágenes metafísicas de De Chirico, viéndola como una forma temprana de su "pintura automática". Sin embargo, ninguna de las obras de De Chirico puede describirse realmente como ejemplos de pintura subconsciente o automatismo en el arte, por la sencilla razón de que su "carácter onírico" se basa en una planificación precisa y lúcida.

Como la gran mayoría de sus pinturas, El misterio y la melancolía de una calle sigue siendo un misterio. Ciertamente, no hay una razón obvia para la inclusión de objetos como: la niña que corre, su aro, la sombra de la estatua, la caja del caballo, la bandera roja en la distancia, o cualquiera de los dos edificios. Y, sin embargo, sabemos que De Chirico compuso sus imágenes con intención precisa.

De Chirico amaba la arquitectura y la escultura griegas, pero no incluía motivos clásicos simplemente para celebrar lo antiguo. Se incluyeron como símbolos de belleza, como referencias estéticas, para comparar con objetos y motivos modernos.