Fotografía documental:
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No existe una definición y un significado precisos del término «fotografía documental», ya que es un término que engloba diversos tipos de trabajo de cámara. Sin embargo, para distinguirla de otros tipos de fotografía artística, podemos decir que «la fotografía documental» es un tipo de fotografía de enfoque nítido que capta un momento de la realidad para transmitir un mensaje significativo sobre lo que está sucediendo. A diferencia del fotoperiodismo, que se centra en noticias de última hora, o «la fotografía callejera», que se centra totalmente en un momento interesante de la vida cotidiana, «la fotografía documental» suele centrarse en un tema (o historia) de actualidad que transmite a través de una serie de imágenes .

Las fotografías documentales tomadas por los mejores fotógrafos del mundo suelen tener como objetivo llamar la atención del público sobre situaciones reales que (en opinión del fotógrafo) requieren medidas correctivas urgentes. Puede tratarse de condiciones de trabajo o de vida discriminatorias o perjudiciales asociadas a un determinado grupo de niños o adultos; problemas o escándalos sanitarios; problemas medioambientales, violaciones de los derechos humanos, etc. Además de la fotografía documental social, existen otras dos formas distintas de fotografía documental: la fotografía de guerra y la fotografía medioambiental.

El género de la fotografía de guerra, ejemplificado por la obra de Don McCullin (nacido en 1935), habla por sí solo. La fotografía de naturaleza, ejemplificada por Ansel Adams (1902-1984), es un tipo de fotografía documental de naturaleza que llama la atención sobre la vida salvaje y los problemas medioambientales. Pero el género documental abarca mucho más que las categorías mencionadas: los retratos rurales de la época de la Depresión de Walker Evans (1903-1975), la serie de fotos de archivo de Jackson Pollock de Hans Namuth (1915-1990) son dos ejemplos. Y cómo clasificar la asombrosa colección de fotografías de la arquitectura parisina en vías de desaparición reunida por Eugène Atget (1857-1927), o las fotografías de la vida nocturna parisina de Brassaï (1899-1984), o las instantáneas de la fábrica de automóviles River Rouge de Charles Schiller (1883-1965), o la crónica de la cultura judía de Europa Central y Oriental antes del Holocausto de Roman Vishniac (1897-1990). Véase también Arte del Holocausto, incluidas las impactantes fotografías documentales de Margaret Bourke-White sobre Buchenwald.

En resumen, la fotografía documental es tan amplia como el mundo que pretende capturar.

Para una breve guía sobre la estética y la naturaleza artística del arte basado en el objetivo, véase: ¿Es arte la fotografía?

Para más información sobre los primeros inventos en los que se basa el arte moderno basado en el objetivo, véase: Historia de la fotografía (c. 1800-1900).

Historia

Los orígenes sencillos de la fotografía documental se encuentran en la obra del fotógrafo británico Philip Delamotte (1821-1889), que fue uno de los primeros, tras la invención del calotipo, en utilizar la fotografía como medio para registrar acontecimientos importantes, por ejemplo, el desmantelamiento del Crystal Palace. Las fotografías de viajes de Francis Frith (1822-98), y otros trabajos encargados por empresas como la London Stereoscope and Photographic Co, también representan un comienzo clave.

La gente estaba muy interesada en imágenes detalladas de lugares lejanos, personajes famosos y acontecimientos importantes. Los paisajes de los campos de batalla y los grupos fotografiados por Roger Fenton (1819-1869) en Crimea eran auténticas representaciones de la guerra, aunque aburridas para los estándares actuales. Patrocinado por el impresor Thomas Agnew, Fenton viajó con la bendición del gobierno británico. Hubo un gran escándalo: por cada soldado muerto por los rusos, cinco morían de enfermedad. El nuevo gobierno necesitaba demostrar que ahora proporcionaba a las tropas todas las facilidades que necesitaban.

Esta es una de las razones por las que las fotografías de Fenton «360» muestran a menudo escenas de campamentos ordenados, suministros, grupos formales de oficiales y campos de batalla mucho después de que la batalla haya terminado. Rara vez se muestran cadáveres. La gente decía que la cámara no podía mentir, aunque incluso entonces, en 1855, la realidad y la verdad estaban siendo distorsionadas.

Matthew Brady (1822-1896)

Fenton fue el primer fotógrafo documental de guerra, aunque no el más prolífico. La Guerra de Secesión estadounidense (1861-1865) fue objeto de una cobertura mucho más amplia, con fotografías que no eludían la carnicería. La idea de cubrir esta guerra fue de Matthew Brady, un conocido propietario de estudios de retratos de moda en Nueva York y Washington, DC.

Brady ya había publicado una serie de retratos de «estadounidenses famosos» y estaba convencido de la importancia histórica de documentar la guerra. A regañadientes, recibió permiso oficial para trabajar en la zona de guerra, pero no recibió ninguna ayuda económica. Sin embargo, Brady gastó miles de dólares en enviar equipos de fotógrafos al colodión a los campos de batalla para cubrir los aspectos más importantes de la guerra. Se hicieron unos 7.000 negativos, la mayoría por empleados de la empresa, aunque todos fueron etiquetados como «fotografías Brady».

Por supuesto, otros fotógrafos también tomaron imágenes de acontecimientos bélicos, pero ninguno de ellos tenía la meticulosidad y organización que Brady. Se consideraba a sí mismo el historiador pictórico de su época, y su obsesión por las fotografías de guerra contribuyó a su ruina financiera. Tras el fin de la guerra en 1865, la gente estaba demasiado agotada por el conflicto como para querer recordarlo. Al principio, el gobierno se mostró reacio a comprar la colección, y para cuando Brady recibió una suma real, estaba irremediablemente sumido en deudas. Hoy en día, la mayoría de las fotografías de Brady se encuentran en la Biblioteca del Congreso en Washington, DC.

Tim O’Sullivan (1840-1882)

Unos años después de la guerra, el antiguo fotógrafo de Brady, Tim O’Sullivan, se dedicó a otro nuevo aspecto de la fotografía documental. Estados Unidos enviaba ahora expediciones para cartografiar y obtener información geológica sobre sus territorios poco conocidos: Nevada y las Montañas Rocosas, Panamá, Nuevo México.

La fotografía era una forma ideal de capturar montañas, puertos y otras maravillas paisajísticas para mostrarlas en detalle a los funcionarios en Washington. Imagínese lo interesante que resultaba fotografiar un cañón prácticamente desconocido. Habrían sido el equivalente de las actuales fotografías de reconocimiento espacial de otros planetas.

William Jackson (1843-1942)

A finales de la década de 1860 y principios de la de 1870, otros fotógrafos viajaron al oeste con expediciones en caballos de carga y con tiendas de campaña. El más famoso de ellos fue William Jackson, un fotógrafo profesional que, como freelance, fotografió vistas panorámicas a lo largo del recién construido ferrocarril Union Pacific y más tarde se unió a la filmación en Wyoming y la zona de Yellowstone. Al igual que O’Sullivan, tenía talento para la composición de paisajes y utilizaba cámaras de visión húmeda y cámaras estereoscópicas.

Las fotografías de Jackson que mostraban las maravillas de Yellowstone se expusieron en los salones del Congreso como prueba de los descubrimientos de la expedición. Influyeron mucho en la votación de 1872 para aprobar la legislación que establecía Yellowstone como el primer parque nacional de Estados Unidos. Algunas de las características naturales descubiertas durante estas exploraciones recibieron nombres en honor de los miembros de la expedición, incluidos sus fotógrafos. Por ello, el Cañón Jackson, el Lago Jackson, la Montaña Haines, la Montaña Watkins y otros recuerdan a los fotógrafos pioneros.

Fotografía documental social

Al igual que las fotografías de Brady ayudaron a mostrar cómo era realmente la guerra, la fotografía documental empezó a utilizarse gradualmente para revelar la vida de los pobres y los desfavorecidos. El Dr. Thomas John Barnardo, famoso fundador británico de orfanatos para niños indigentes, empezó a utilizar la fotografía ya en 1870. Fue lo suficientemente astuto como para tomar fotografías profesionales de los chicos tal y como eran al ingresar y cuando abandonaban los hogares de Barnardo.

Cada fotografía se pegaba en una tarjeta tipo carte-de-visite, con un texto impreso en el reverso que explicaba el funcionamiento de los hogares. Las tarjetas se vendían y montaban en juegos. Constituían una publicidad muy eficaz y también permitían recaudar fondos para pagar la comida y la ropa.

John Thomson (1837-1921)

Unos años más tarde, en 1877, los reformadores sociales John Thomson y Adolph Smith publicaron un libro «Street Life in London». En él se describía la vida de varios miembros de la población pobre de Londres y contenía 36 fotografías de Thomson (reproducidas por Woodburytype). Las fotografías mostraban ejemplos de diversas ocupaciones de la época.

Las fotografías al colodión de John Thomson son «escenificadas» en el sentido de que la mayoría de sus sujetos posaban en sus escenarios habituales: un barrendero o un vendedor de periódicos. Los fotografiaba sin sentimentalismo, sino más bien con desapego, como especímenes cuidadosamente registrados de una tribu o especie poco común. (Las ocupaciones de los campesinos medievales fueron registradas de forma similar por el pintor del siglo XVI Pieter Bruegel el Viejo). Sin embargo, la publicación de fotografías de temas tan «inapropiados» como personas pobres y abandonadas supuso un verdadero avance: algunos lo consideraron un mal uso de un medio artístico.

Sergei Prokudin-Gorsky (1863-1944)

Químico-inventor y pionero de la fotografía en color, Sergei Mikhailovich Prokudin-Gorsky nació en San Petersburgo en el seno de una familia de nobles. Fue uno de los primeros en desarrollar el proceso de la fotografía en color y ponerlo en práctica. De 1909 a 1915 viajó a muchos rincones remotos de Rusia y captó a sus habitantes, la vida campesina y extraordinarias vistas de la naturaleza y los asentamientos rusos de la época.

Dejando tras de sí una enorme colección de fotografías, promovió activamente la fotografía, organizó cursos de fotografía, fue editor de la revista «The Amateur Photographer» y más tarde trabajó en Europa para mejorar la reproducción del color y colaboró con los hermanos Lumière.

Paul Martin (1864-1944)

Las nuevas cámaras instantáneas que aparecieron a finales de la década de 1880 permitieron crear fotografías de la vida de la gente corriente de una manera menos formal. Muchas de estas fotografías se han perdido con el tiempo, pero algunas colecciones han sobrevivido y hoy nos proporcionan una valiosa información.

Por ejemplo, hay muchas obras de Paul Martin, un grabador de madera londinense convertido en fotógrafo. Martin realizó un trabajo profesional ordinario, pero también disfrutaba captando a la gente y las cosas tal y como las veía el ciudadano de a pie en la década de 1890. Principalmente fotografiaba con una gran cámara camuflada en forma de caja. Parecía un paquete o una maleta y estaba dispuesta de tal forma que se podía manejar sujetándola bajo el brazo. De este modo, Martin podía fotografiar discretamente cualquier cosa que le llamara la atención.

Ninguna de las fotografías de Paul Martin pretende reformar o expresar otro punto de vista que no sea el interés por la gente que le rodea. Se limitan a captar una escena real que pasa, por lo que en su momento fueron reconocidas como «no artísticas». (Lamentablemente, los fotógrafos aficionados, a medida que se hicieron más avanzados y competentes, dieron la espalda a la vida moderna y al mundo real, dejándoselo a los aspirantes a fotógrafos. Del mismo modo, los profesionales no encontraban mercado para las fotografías de escenas cotidianas tomadas en los barrios de mala muerte de la ciudad).

Jacob Riis (1849-1914)

Las injusticias con las que tenían que vivir las personas desfavorecidas eran mucho mayores en el siglo XIX que en la actualidad. Era una época de «autoayuda»: se tomaba a los pobres por fracasados y se les ponía como ejemplo. El público tenía un interés distante y morboso. Acudían a conferencias con títulos como «Gentiles extranjeros» y «Los desgraciados» o «Los pobres en casa».
A pesar de ello, la fotografía documental honesta podía hacer que la gente se interesara más. Mostraba con detalles convincentes y minuciosos cómo era vivir en un barrio marginal, trabajando 10 horas al día en una fábrica de algodón o en una mina de carbón a la edad de 8 o 9 años.

Las condiciones eran especialmente malas en algunas partes de Estados Unidos, un país que tenía prisa por ponerse al día en el desarrollo industrial tras la Guerra de Secesión. Parecía que las personas no eran tan importantes como reducir los costes de producción y aumentar los beneficios. El periodista neoyorquino Jacob Riis era sensible a la situación de su ciudad, donde los niños trabajaban por 30 centavos al día y familias enteras se apiñaban en sótanos húmedos.

En la década de 1890 escribió amargamente sobre los barrios marginales, abogando por mejores condiciones de vida, aprendizaje y trabajo. Por ejemplo, descubrió que en una milla cuadrada del Lower East Side vivía un tercio de millón de personas, en su mayoría inmigrantes del este y el sur de Europa.

La gente pensaba que Rice exageraba, así que se aficionó a la fotografía para corroborar sus informes. El flash de pólvora le permitió fotografiar a indigentes por la noche y en otras condiciones técnicamente difíciles. A Riis no le interesaban los aspectos artísticos de la fotografía. Convirtió sus testimonios fotográficos en diapositivas de linterna y las utilizó en conferencias públicas. También las reprodujo burdamente como ilustraciones para nueve libros, entre ellos el famoso libro de 1890 «Cómo vive la otra mitad».

Las fotografías de Riis revelaron hechos y situaciones que la mayoría de los ciudadanos ni siquiera sabían que existían. Con el tiempo, gracias a sus esfuerzos, se aprobaron nuevas leyes sobre el trabajo infantil, se equiparon mejor las escuelas y algunos de los peores barrios marginales fueron derribados y sustituidos por asentamientos y espacios abiertos. Hoy en día, uno de los peores barrios de la ciudad de Nueva York ha sido sustituido por el parque Jacob Riis, un recuerdo constante de este periodista y fotógrafo documental.

Lewis Hine (1874-1940)

El poder persuasivo de la fotografía también fue descubierto por otros reformadores. Lewis Hine, un antiguo obrero con estudios universitarios y licenciado en sociología, estaba indignado porque el gobierno estadounidense anteponía el bienestar de las empresas al de las personas. En 1908, dejó su trabajo de profesor para dedicarse a tiempo completo a la fotografía documental, aprendiendo a utilizar una cámara de visión directa y un flash de pólvora.

Hein empezó a fotografiar a las decenas de miles de personas que llegaban a Estados Unidos en aquella época en busca de la tierra prometida, inmigrantes que normalmente acababan trabajando en fábricas explotadoras y viviendo en barrios marginales. Pronto fue contratado por el Comité Nacional contra el Trabajo Infantil (NCLC) y recorrió Estados Unidos como investigador y fotógrafo, mostrando cómo los industriales utilizaban a los jóvenes como mano de obra barata.

En aquella época, había alrededor de 1,7 millones de niños trabajando en la industria, pero la mayoría de los ciudadanos lo aceptaban sin más, hasta que Hein convirtió las estadísticas en fotografías detalladas de personas de carne y hueso. A menudo se colaba en una fábrica con una cámara de mano Graflex escondida en una fiambrera y entrevistaba y fotografiaba a los niños trabajadores.

Hein encontró situaciones como niños de 6-7 años en fábricas de algodón trabajando 12 horas al día. Les tomaba declaración, registraba su estatura (por los botones del abrigo) y su estado general de salud, y luego los fotografiaba insensiblemente en condiciones de trabajo estrechas y peligrosas. Toda esta información sobre los hombres se difundió públicamente en folletos del NCLC que, gracias al desarrollo de los bloques de semitono, ahora se ilustraban con fotografías.

Algunos calificaron a Hein de periodista fanfarrón, otros de hombre concienzudo con una cámara. En cualquier caso, las miles de fotografías y las detalladas historias de casos que tomó lograron acabar con la poderosa resistencia de los empresarios a la reforma. Hein prosiguió su labor en la década de 1930, hasta que finalmente se aprobó una ley federal contra el trabajo infantil.

Administración de Seguridad Agrícola

En 1929 se produjo un crack bursátil en Nueva York. Fue el comienzo de una depresión que duró toda la década de 1930. Pronto millones de personas se quedaron sin trabajo y muchas empresas cerraron. Para colmo, una prolongada sequía azotó las llanuras agrícolas de América Central entre 1932 y 1936, provocando una enorme polvareda desde Texas hasta las Dakotas.

La mecanización mediante tractores ya había obligado a los pequeños agricultores a abandonar la tierra y reducido el número de puestos de trabajo. Ahora, esta combinación de desastres provocó que la gente se dirigiera hacia el oeste, a California. Entre ellos había aparceros (trabajadores emigrantes que solían ocuparse de los cultivos estacionales de guisantes, naranjas, algodón, etc.) y agricultores que habían quebrado o perdido su empleo. Familias enteras se amontonaban en coches repletos o transportaban sus posesiones en carros de mano. La gente vivía en tiendas y chabolas al borde de la carretera.

Para ayudar a estos desafortunados, el gobierno estadounidense creó la Administración de Reasentamiento. En 1935 pasó a llamarse Farm Security Administration, y el universitario Roy Stryker (1893-1975) fue contratado para dirigir el departamento de historia. Siguiendo el espíritu de Hein y otros, decidió contratar a fotógrafos que pudieran mostrar directamente a los estadounidenses cómo era vivir en las zonas afectadas. Dorothea Lange (1895-1965), Walker Evans (1903-1975), Arthur Rothstein (1915-1985), Ben Shahn (1898-1969) y otros fotógrafos (unos 30 en total, pero no más de 6 a la vez) recibieron el encargo de tomar imágenes convincentes y conocer de primera mano la experiencia de los refugiados.

Stryker era un brillante usuario de fotografías; al igual que Brady, tenía sentido de la perspectiva histórica. Ambos veían el valor de captar acontecimientos de gran trascendencia social. Pero ahora que las imágenes podían llegar directamente a la prensa nacional, la gente de todo el país podía ver el escándalo de estas barriadas rurales. Los miembros de la unidad de la FSA fotografiaron campos de emigrantes, paisajes devastados, granjas abandonadas, gente en las carreteras, familias desamparadas, derrotadas, olvidadas. Evitaron sobre todo las tomas pintorescas, petulantes o falsas. Stryker incluso pidió fotografías de estadounidenses adinerados de vacaciones en Miami en aquella época, para contrastar claramente los estilos de vida.

Las fotografías y los pies de foto se enviaban a periódicos y revistas; las exposiciones se enviaban a Washington, D.C., Nueva York y otras ciudades. John Steinbeck, inspirado por las fotografías de inmigrantes de Dorothea Lange, escribió la novela «Las uvas de la ira». Las fotografías de Walker Evans fueron utilizadas por el poeta James Agee en su libro «Now Let Us Praise Famous People». También se empezaron a hacer documentales, que contrastaban fuertemente con la lustrosa imagen de América creada por Hollywood en aquella época.

El apoyo público floreció y pronto aumentaron las ayudas gubernamentales para el reasentamiento: se crearon campos de tránsito, se proporcionaron puestos de trabajo y se ayudó a la gente a empezar de nuevo sus vidas. Fue un ejemplo clásico de cómo un pequeño grupo de fotógrafos consiguió marcar la diferencia. La unidad de la FSA duró desde 1935 hasta que fue absorbida por la Oficina de Información de Guerra de Estados Unidos en 1941. Para entonces, el fotoperiodismo ya estaba bien desarrollado tanto en América como en Europa.

Leni Riefenstahl (1902-2003)

Directora de cine y fotógrafa alemana Leni Riefenstahl es un ejemplo del oscuro arte del cine y la fotografía de propaganda. Conocida sobre todo por sus documentales «El triunfo de la voluntad» (1934) y «Olympia» (1936), que promovían los valores de la supremacía aria y la ideología nazi, fue pionera en muchas de las técnicas cinematográficas que hoy damos por sentadas.

En los años setenta también publicó dos libros de fotografías en color sobre las tribus nubias de Sudán. Por desgracia, su talento se vio eclipsado por el arte nazi y su asociación con Hitler.

Fotografía periodística y fotoperiodismo

Los problemas técnicos de la reproducción de fotografías en tinta en la página impresa se resolvieron en gran medida en las décadas de 1880 y 1890. En esa época comenzó la escolarización obligatoria de los niños hasta los 10 años. A finales de siglo, muchos más adultos sabían leer (aunque no muy bien). Los periódicos existentes, con sus continuas columnas de letra pequeña, no atraían realmente a este nuevo público. Los propietarios de periódicos se dieron cuenta de que las noticias presentadas en imágenes, con pies de foto fáciles de leer y párrafos cortos, captarían un nuevo y amplio mercado. Así surgieron periódicos como el Daily Mirror, lanzado en 1904, que fue el primer periódico del mundo ilustrado exclusivamente con imágenes. Su éxito fue inmediato.

Los periódicos empleaban a sus propios fotógrafos y también compraban imágenes a agencias fotográficas, que enviaban camarógrafos a captar la mayoría de los acontecimientos importantes. Su trabajo consistía en captar una situación o una persona en una sola toma y luego prepararla apresuradamente para el siguiente número.

La rapidez era más importante que la calidad técnica (una de las razones por las que se favorecían las placas, ya que podían limpiarse y ampliarse mientras aún estaban húmedas tras el procesado). La mayoría de las primeras imágenes de noticias eran retratos, pero a medida que mejoraron los objetivos y los materiales fotográficos, fue posible tomar imágenes a mayor escala.

Se utilizaron lámparas de flash para fotografiar sujetos en condiciones de iluminación difíciles. En 1907, las fotografías podían incluso telegrafiarse de una redacción a otra, incluso de un país a otro. Las fotografías «de noticias de actualidad» podían difundirse casi tan rápido como los reportajes escritos.

Las posibilidades de utilizar fotografías en la prensa aumentaron aún más cuando empezaron a publicarse revistas semanales en los años veinte. En ellas, el fotógrafo tenía más posibilidades: podía contar una historia en pocas páginas y desarrollar un tema a través de una serie de imágenes. Por ejemplo, en lugar de una sola fotografía de un portero salvando un gol, la revista podía detallar un «Día en la vida de un portero». El reportaje fotográfico permitía cubrir aspectos mucho más amplios que una sola noticia.

Los fotógrafos que trabajaban en revistas fotográficas tenían que trabajar del mismo modo que los periodistas, con el objetivo de producir conjuntos de fotografías con un argumento interesante, un principio y un final sólidos. Este tipo de trabajo pronto se conoció como fotoperiodismo. Se diferencia de la fotografía documental directa en que los acontecimientos son interpretados más abiertamente por el fotógrafo o la revista.

Al igual que el periodismo escrito, el fotoperiodismo puede transmitir un punto de vista personal. Pero tampoco termina con la fotografía, ya que la selección y el recorte de las impresiones, la redacción del texto y la disposición de la secuencia en la página de la revista pueden reforzar o debilitar la imagen final. Un miembro importante del equipo es el editor artístico, cuya responsabilidad es reunir el trabajo del fotógrafo de forma significativa (en lugar de simplemente agruparlo en la página).

Los fotoperiódicos se originaron a mediados de los años 20 en Alemania, cuando este país era el centro mundial de la impresión y también el origen de las cámaras más modernas con objetivos gran angular. Esto permitía tomar fotografías con bastante poca luz sin necesidad de los flashes con los que iban equipados los fotógrafos de prensa. Probablemente, la primera revista fotográfica fue la Berliner Illustrierte Zeitung en 1928.

En la década de 1930, el nuevo estilo de reportaje se extendió por Europa y América. Los editores de la revista Time lanzaron LIFE en 1936; al año siguiente, la competencia lanzó Look . En el Reino Unido, Picture Post e Illustrated aparecieron en 1938 y 1939, Paris Match en 1949. De hecho, 1935-1955 fue la edad de oro de las revistas ilustradas.

Erich Salomon (1886-1944)

El fotógrafo con más talento que trabajaba para el Berliner Illustrierte Zeitung era el reservado y autosuficiente médico judío Erich Salomon. A principios de los años treinta, Europa se convirtió en un hervidero de conferencias internacionales. Los políticos se reunían en Berlín, París, Viena y Roma, con la esperanza de evitar un conflicto inminente y tratando de crear una Sociedad de Naciones. Las conferencias de diplomáticos y estadistas se celebraban a puerta cerrada: las únicas fotos que la gente veía eran las de los grupos oficiales de madera posando para la prensa.

Salomon tenía una pequeña cámara de placas Ermanox. Vestido de noche y haciendo uso de su habilidad para hablar siete idiomas, Salomon se abrió paso educadamente en muchas conferencias. Caminaba discretamente entre políticos prominentes, fotografiando en interiores con la luz disponible, ocultando a medias su cámara bajo la chaqueta. Sus singulares series de instantáneas transmitían el ambiente general y mostraban las personalidades de los participantes en momentos discretos, absortos en conversaciones de sobremesa. Contrastaban fuertemente con el flash cegador y el humo que todo el mundo asociaba con los camarógrafos y los convertían en una molestia inoportuna.

Para el lector de la revista, esta nueva forma de reportaje político daba una verdadera sensación «de presencia». ¿De qué hablaban estas personas, qué tramaban? Otros fotoperiodistas siguieron el ejemplo de Salomon, utilizando sobre todo cámaras pequeñas como la Leica, que permitían tomar imágenes en rápida sucesión y ofrecían una mayor profundidad de campo. Lamentablemente, Salomon murió en 1944 a manos de los nazis en el campo de exterminio de Auschwitz.

Henri Cartier-Bresson (1908-2004)

Probablemente el más famoso y original de todos los «fotógrafos de reportajes» sinceros, Henri Cartier-Bresson pretendía en un principio ser artista. Empezó a fotografiar a principios de la década de 1930, cuando compró una cámara Leica y descubrió que era un dispositivo maravilloso para capturar, como él decía, el «momento decisivo» en situaciones cotidianas. En otras palabras, creía que existía una fugaz fracción de segundo durante la cual la importancia de un acontecimiento podía resumirse y expresarse en la composición visual más contundente.

Cartier-Bresson era ante todo un fotógrafo de personas, pero no como reformador social o reportero de noticias, sino simplemente como observador de escenas pasajeras. Sus imágenes captan a la gente corriente con calidez y humor; nunca afecta a sus sujetos, sino que los muestra en momentos de extraordinaria intensidad. Normalmente, se apartaba de un acontecimiento digno de atención -una procesión, una celebración, etc.- para concentrarse en la reacción de los espectadores. - para concentrarse en la reacción de los espectadores.

Cartier-Bresson nunca utilizó flash ni objetivos especiales, y siempre imprimía cada negativo entero, sin recortar. Fotografió a los habitantes de la mayoría de los países, pero tuvo más éxito fotografiando a europeos. Sus fotografías se utilizaron en todas las revistas más importantes y en muchos libros durante más de 60 años. También se compraron y expusieron en muchas galerías de arte de todo el mundo.

Después de la Segunda Guerra Mundial, en 1947, Cartier-Bresson y los fotógrafos Robert Capa y David Seymour crearon la agencia fotográfica «Magnum». La agencia «Magnum», gestionada como cooperativa y propiedad de los propios fotógrafos, tiene miembros en varios países. Vende fotografías a todo tipo de editores y se ha convertido en la agencia fotoperiodística más famosa del mundo en su género.

Bill Brandt (1904-1983)

Uno de los fotógrafos británicos más destacados de finales de los años 30 también trabajó como fotoperiodista. Bill Brandt nació en Londres y estudió fotografía en París en 1929 como ayudante de Man Ray (Emmanuel Radinsky) (1890-1976). La fotografía de reportaje era el nuevo campo más desafiante para los jóvenes fotógrafos y Brandt se vio influido por la obra de Cartier-Bresson y otros.

Regresó a Gran Bretaña durante los años de la depresión y produjo fotografías del Norte industrializado en las que establecía ingeniosas comparaciones con otros sectores más ricos de la sociedad británica. También fue un exponente del pictorialismo, con una serie de fotografías escenificadas de los suburbios.

La obra de Brandt se publicó en forma de libros ilustrados, como «The English at Home» y «A Night in London». También realizó numerosos encargos para Picture Post (donde sus fotografías aparecían a menudo de forma anónima, como era costumbre en la época). Posteriormente, Brandt se especializó en paisajes, así como en libros de fotografías experimentales originales, como imágenes distorsionadas de la figura humana.

Durante los años de guerra (1939-1945), la mayoría de los fotoperiodistas trabajaron para organizaciones como el Servicio de Información estadounidense o el Ministerio de Información británico, o fueron reclutados en las unidades fotográficas de la Fuerza Aérea o el Ejército. La Unidad de Cine y Fotografía del Ejército británico produjo más de 137.000 imágenes documentales de operaciones ofensivas; en Alemania existía una organización similar llamada PBK (Cuerpo Alemán de Propaganda).

Robert Capa (1913-1954)

Robert Capa, que odiaba la guerra y trataba de mostrar su inutilidad, se convirtió en un conocido fotógrafo de guerra. Como muchos fotógrafos de guerra, Capa y su colega, David Seymour (1911-1956), fundador de la revista Magnum, murieron en combate pocos años después, Capa fotografiando conflictos en Indochina y Seymour en Egipto.

Auge y declive de las revistas fotográficas

En cierto modo, las revistas fotográficas de los años 30 y 40 fueron el equivalente moderno de las postales estereoscópicas del siglo XIX. En sus mejores momentos, ofrecían a la gente corriente una visión del mundo -destacando grandes acontecimientos, asomándose entre bastidores, relatando la vida de personajes famosos- con más detalle del que podían ofrecer las fotografías de prensa de los periódicos. También pueden ayudar al lector a darse cuenta de la distancia que separa la vida de lo que puede ser.

Por supuesto, las revistas siempre han estado llenas de material puramente lúdico: bonitas fotos de animales, fotogramas de las nuevas películas de Hollywood, la última moda. Pero también podían ser poderosas formadoras de opinión pública sobre temas más importantes. A diferencia de los suplementos en color actuales, la mayoría de ellos protagonizaban cruzadas ocasionales sobre temas como las viviendas en mal estado, la contaminación, la ayuda a los desfavorecidos, etc. No se limitaban a cubrir los acontecimientos con neutralidad, sino que tomaban partido por uno u otro bando. Esto daba vida a la revista y la hacía mucho más interesante, pero hacía recaer la responsabilidad sobre los fotoperiodistas, redactores y editores.

El equipo de producción tenía que estar bien informado y ser capaz de presentar argumentos razonados en lugar de propaganda. Trabajaban quizás con el medio visual más convincente en una época anterior a la televisión, ya que los noticiarios eran en gran medida superficiales y se olvidaban rápidamente.

Las revistas ilustradas también se influyeron mutuamente. Stefan Lorant (1901-1997), judío húngaro, editor de la rival de Munich Berliner Illustrierte, abandonó Alemania bajo la presión de los nazis. Unos años más tarde, en 1938, se convirtió en el primer editor del Picture Post . Junto con los fotógrafos Kurt Hutton (de soltera Kurt Hübschmann) (1893-1960), Felix Man (1893-1985) y otros refugiados europeos, llevó a Gran Bretaña cámaras de 35 mm, ideas y diseños de revistas fotográficas alemanas. Llenaron la revista Picture Post (y su competidora Illustrated) de fotografías e historias muy diferentes de los semanarios británicos tradicionales como Tatler o Illustrated London News .

En América, otros fotógrafos europeos emigrados, como Alfred Eisenstedt (1898-1995) y Robert Capa, hicieron destacadas contribuciones a LIFE. En Gran Bretaña Larry Burrows (1926-1971) fue un destacado fotoperiodista de LIFE.

Las revistas fotográficas florecieron durante los conflictos y disturbios de la Segunda Guerra Mundial, a pesar de la escasez de papel. Parecían vender todo lo que podían imprimir y tenían un enorme prestigio.

Sin embargo, en la década de 1950 Picture Post empezó a perder su finalidad. Ni siquiera el uso innovador de unas pocas páginas en color logró revivirlo. Illustrated cerró en 1958, Picture Post cerró en 1957, Look cerró en 1971. LIFE sobrevivió más o menos en su forma semanal original hasta 1972.

La televisión se convirtió en una forma más rápida y versátil de transmitir visualmente noticias y material; también se llevó por delante a gran parte de los anunciantes. En la década de 1970, el fotoperiodismo había perdido gran parte de su influencia, aunque sobrevivió en revistas como Stern (Alemania) y Paris Match (Francia), así como en una serie de costosas revistas corporativas para la industria petrolera, etc.

Distorsión y manipulación de imágenes

La representación del mundo en la fotografía documental suele estar distorsionada de una forma u otra: es casi imposible ser completamente objetivo y veraz. A medida que mejoraban los equipos y los materiales, había cada vez más libertad para decidir qué y cuándo fotografiar. Y tan pronto como las fotografías pudieron aparecer en publicaciones, a la elección del momento por parte del fotógrafo le siguieron decisiones sobre qué imágenes utilizar y cuáles no, cómo escribir los pies de foto y cómo disponer las imágenes unas con otras en la página.

La reproducción de semitonos dio a la fotografía documental un público enorme y la hizo influyente. Pronto la gente quiso manipular un medio tan poderoso. Los fotógrafos empezaron a hacerlo posando a sus sujetos, eligiendo el punto de vista, la iluminación y el momento en el tiempo; los editores, seleccionando y presentando sus resultados.

La manipulación no siempre es perjudicial. En las fotografías del Dr. Barnardo’s «antes y después» se vestía habitualmente a los niños con harapos para recrear la situación «antes». Un fotógrafo de la FSA fue duramente criticado cuando se descubrió que había alejado el cráneo de una vaca varios metros de un matorral de hierba para tomar una mejor fotografía. Sin embargo, ninguno de los dos tergiversó el verdadero estado de cosas que intentaban mostrar, simplemente lo transmitieron de una forma más gráfica.

Por otra parte, desde los primeros días de los periódicos ilustrados, ha sido una práctica normal presentar fotografías de personajes famosos con aspecto confiado, derrotado, agresivo, tonto, etc. Esas fotos se extraen y reproducen como retratos de prensa según el estado de ánimo del momento, en el que esa persona gusta o disgusta. Una vez más, el editor puede seleccionar fácilmente de la serie de tomas del fotógrafo la imagen que normalmente rechazaría. Al añadirle una leyenda y un pie de foto, le da significado.

La gente se ha dado cuenta poco a poco de la fama que puede ganar con la fotografía. Las manifestaciones suelen volverse agresivas cuando aparecen en ellas fotógrafos profesionales o de televisión.

En un caso extremo, a finales de los años 60, una ejecución pública se retrasó 12 horas porque la iluminación de la noche era demasiado pobre para que la prensa pudiera filmarla. Por tanto, el fotógrafo interesado debe preguntarse: ¿podría haber ocurrido así lo que está documentando si él no hubiera estado presente? ¿Debería utilizar un objetivo gran angular, porque entonces los primeros planos de personas con los brazos extendidos parecerían más violentos? ¿Pueden la película granulada y las copias oscuras empeorar las malas condiciones?

Como se puede ver, cuanto más siente un fotógrafo o editor por una situación, mayor es la tentación de presentarla bajo una luz favorable. La fotografía estrictamente objetiva es casi imposible; en todo caso, suele dar una imagen desordenada que confunde lo que se muestra. Pero también una preocupación excesiva por la claridad de la presentación puede distorsionar los acontecimientos reales. En la práctica, la fotografía documental debe funcionar en algún punto intermedio entre estos extremos.

La fotografía documental contemporánea

Desde mediados de la década de los 60 aproximadamente, en la era del postmodernismo, el alcance del trabajo fotográfico documental se ha ido ampliando, en consonancia con el advenimiento de la globalización, así como con el cambio de actitudes morales y la creciente fragmentación social.

Entre los artistas posmodernistas más destacados que han producido fotografías documentales dignas de mención se incluyen: Diane Arbus (1923-1971), cuyas estremecedoras fotografías en blanco y negro de monstruos, excéntricos y marginados de Nueva York resultaron demasiado controvertidas para muchos críticos de arte; Bernd e Hilla Becher, que hicieron la crónica de estilos de arquitectura industrial en vías de desaparición; Harry Winogrand (1928-1984) y Lee Friedlander (b. 1934), que estudiaron el paisaje cultural de Estados Unidos; Robert Adams (n. 1937), cuyas fotografías formaron parte de la exposición seminal de 1975 «New Topography: Photographs of a Man-Altered Landscape», centrada en el paisaje al aire libre; William Eggleston (n. 1939), uno de los pioneros de la fotografía al aire libre. 1939), uno de los pioneros de la fotografía documental en color; Nan Goldin (nacida en 1953), cuyas aportaciones al arte contemporáneo incluyen numerosas series de fotografías documentales sobre grupos desviados y cuestiones feministas.