Arte paleolítico, cultura:
historia, evolución Traductor traducir

Todo lo que tenemos a nuestra disposición para arrojar luz sobre la cultura de la Edad de Piedra en general y sobre el arte prehistórico en particular son restos anónimos: piedras astilladas y pulidas, fragmentos rotos, huesos decorados y trabajados, esqueletos enterrados o escasos restos de antiguos pobladores, paneles de roca decorados con figuras pintadas o grabadas y, por último, monumentos funerarios y edificios cúlticos y fortificados en ruinas.

Tales son los hechos de que dispone la prehistoria para indicar las etapas del desarrollo de los tipos humanos y sus civilizaciones -las artes de la guardería de la Edad de Piedra desde la época oscura en que el hombre emergió del medio mamífero a finales del período Terciario hasta el momento en que aparecieron los rudimentos de nuestra civilización con la domesticación del ganado y los rudimentos de la agricultura. Estos primeros grupos humanos no tienen nada en común con el gran número de tribus modernas de ambos hemisferios -los bosquimanos de Sudáfrica, los tasmanos, los esquimales, etc.- y su estudio comparativo permite al prehistoriador estudiarlos. - y su estudio comparativo permite al prehistoriador comprender mejor al hombre fósil. Véase también: Cronología del arte prehistórico .

Geografía

Por su parte, la geografía de aquellos primeros tiempos nos muestra (hasta una fecha bastante próxima geológicamente a la nuestra) continentes enteros, como la plataforma del sur de Asia, hoy sumergida bajo las olas, y los puentes continentales, hoy destruidos, entre las dos orillas del Mediterráneo, entre Inglaterra y Europa, y entre Anatolia y los Balcanes.

Por otra parte, en diversas épocas el hombre primitivo tuvo que superar difíciles obstáculos de los que sólo tenemos la más remota idea. El mar Caspio se extendía mucho más al norte como un vasto mar interior, y cuando avanzaron los grandes glaciares escandinavos y rusos, se cerró la puerta de Oriente entre Europa occidental y Asia central, y los pueblos paleolíticos sólo pudieron penetrar desde Asia Menor y África hasta Europa por rutas sudorientales y meridionales. Esto explica probablemente la localización de Venus de Berehat Ram (Golán) y Venus de Tan-Tan (Marruecos). La puerta no volvió a abrirse hasta mucho más tarde para permitir nuevas migraciones hacia Occidente.

Por ello, Europa, la única región plenamente explorada en la actualidad, no debe considerarse como una unidad autosuficiente, sino como una península adosada al noroeste del mundo prehistórico, por la que cada nueva oleada humana viajó a su vez. La presencia de sucesivas culturas de utensilios de piedra también creó problemas raciales, ya que la aparición de nuevas civilizaciones en Europa solía coincidir con la aparición de nuevos tipos humanos cuyos orígenes no se encontraban en Europa occidental.

India, Asia Menor, Europa Occidental, África Oriental, Meridional y Occidental, y Java destacan como zonas que atravesaron fases humanas relativamente similares. A pesar de las marcadas diferencias en las culturas de herramientas, vemos que están relacionadas; aunque las combinaciones son comparativamente diversas, los elementos constitutivos reaparecen, y más o menos en el mismo orden de secuencia. Además, no cabe duda de que Siberia e incluso el norte de China se convirtieron, a partir de cierto momento a finales del Cuaternario, en componentes de este conjunto y probablemente en las fuentes de las principales variaciones. Véase: Cronología del arte chino (c. 18.000 a.C. hasta el presente).

Sociedad prehistórica

¿Los primeros humanos -al menos los últimos que a veces enterraban a sus muertos- no eran más que una especie de animales ingeniosos, bien adaptados para establecer un imperio humano en un mundo de monstruos gigantes con pedernal y fuego? Hicieron posible la vida de la especie humana más «moderna» (llamada Homo sapiens sapiens), que llegó desde África a la parte occidental del mundo prehistórico sólo después del final de la Edad de Hielo.

Señalamos de paso que descubrimientos recientes - los grabados de la cueva de Blombos (c. 70.000 a.C.) y los grabados más sutiles de la cáscara de huevo de Dipkloof (c. 60.000 a.C.)- demuestran que estos humanos modernos ya tenían una idea del arte y lo utilizaban. A favor de este punto de vista está la reciente datación del arte rupestre de Sulawesi (Indonesia) en el 37.900 a.C. Este descubrimiento plantea la posibilidad de que el arte asiático se remonte al siglo XVI. Este descubrimiento plantea la posibilidad de que el hombre moderno «asiático» y el hombre moderno «europeo» no desarrollaran casualmente habilidades de dibujo independientes al mismo tiempo, sino que ya poseyeran estas habilidades cuando abandonaron África.

El hombre se vio obligado a frecuentar cuevas sólo tardíamente por una fase fría al final del último interglaciar (c. 40.000-10.000 a.C.); entonces empezó a levantarse el telón sobre su vida social. En este hábitat más estable y conservado se encuentran hogares y, a veces, tumbas.

Tanto el arte móvil (tallas portátiles) como el arte mural (frescos, relieves en cuevas y abrigos) del período prehistórico, además de ser de gran interés artístico, plantean otros muchos problemas en relación con la finalidad mágica y tal vez religiosa de este arte más antiguo . Irónicamente, los símbolos femeninos totémicos de mediados del periodo auriñaciense -como el enigmático Hombre León de Holenstein Stadel (c.38.000 a.C.) y la Venus de Willendorf (c.25.000 a.C.)- desaparecen más tarde, dando paso al arte animal ya en curso. Se representan animales atravesados por flechas simbólicas (bisontes e íbices en Niu; caballos en Lascaux), los modelos de arcilla están plagados de marcas de lanzas (en Montespan, un león y un oso sin cabeza, que parecen haber recibido nuevas pieles en distintas épocas), hechos que sugieren una magia simpática.

Las numerosas mujeres embarazadas en las figurillas de Venus (véanse ejemplos como Venus de Lespug, 23.000 a.C.) y los hombres que siguen de cerca a sus mujeres sugieren la magia de la fertilidad. La alteración deliberada de los rasgos básicos de algunos animales parece indicar tabú. Las figuras humanas ataviadas con máscaras de animales o máscaras grotescas recuerdan las danzas y ceremonias de iniciación de los pueblos vivientes o representan a hechiceros o dioses del Paleolítico Superior. Un excelente ejemplo es la escena de sacrificio y ceremonia ritual representada en los famosos grabados de la cueva de Addaura (11.000 a.C.).

Las pinturas rupestres más tardías del este de España nos permiten rastrear cómo cazaban, guerreaban, bailaban e incluso hacían vida familiar los aborígenes de aquella época.

Los orígenes del arte prehistórico

La historia del trabajo sólo comienza con las herramientas hechas de piedra en una época en la que su naturaleza artificial ya era lo suficientemente evidente como para distinguirlas de las roturas naturales. Desde el principio, las herramientas fueron necesarias para cavar en la tierra y extraer las raíces nutritivas o las agallas de la piedra sin labrar que había que trabajar.

Para romperlas fueron necesarios martillos y yunques, según una técnica que sufrió grandes cambios a lo largo de los siglos, desde los golpes bruscos sobre un trozo de piedra desnuda, piedra contra piedra, luego madera contra piedra, hasta la fabricación de una herramienta bifacial o de varilla destinada a producir escamas más largas y finas y luego hojas largas y estrechas por procedimientos que aún no están claros, aunque sin duda implicaban el uso de una cuña de madera.

En todas las épocas, las herramientas fabricadas trabajando los bordes de las escamas eran esenciales para trabajar la madera y el hueso. Las armas eran indispensables. Al principio eran macizas. Se sujetaban con la mano o por la empuñadura, y estaban diseñadas para golpear con un filo cortante, como un hacha, o con una punta, como una alabarda; más tarde se favorecieron los tipos más ligeros, utilizados como puñales o como puntas para lanzas, lanzas y flechas. Las herramientas cortantes también fueron siempre necesarias para desmembrar cadáveres, preparar y confeccionar prendas de piel. Ya durante la cultura orignaciense temprana (c. 35.000 a.C.), estos avances en la tecnología de fabricación de herramientas permitieron un avance significativo en la escultura prehistórica, un ejemplo de la cual es la Venus de Hole-Fels (38.000-33.000 a.C.).

En la época de la Madeleine se generalizó el uso de materiales óseos -marfil, huesos o astas de la tribu de los ciervos-, con los que se fabricaban leznas, lanzas, puñales, dagas, planchadores, tijeras, etc., y, más al final, agujas con ojos y arpones de púas. Además, se utilizaba una gran variedad de colores minerales en la pintura rupestre .

El hombre del Paleolítico Superior era capaz de penetrar hasta el final de laberintos literalmente subterráneos con linternas que podía encender en caso de desaparición accidental. Esto sugiere que se trataba de gente valiente, ya que en todos los países la gente poco sofisticada se asusta ante las más pequeñas cuevas oscuras. Estas galerías oscuras (y tal vez otros lugares) eran teatros para ritos mágicos relacionados con el aumento de la desaparición de animales deseables y peligrosos, y con el éxito de las expediciones de caza.

Al igual que para los esquimales, el invierno era sin duda una estación muerta para la caza; el hombre primitivo tenía que vivir en gran parte de las provisiones acumuladas. Era una época para celebrar los ritos de la tribu a la manera esquimal: la iniciación de los adolescentes en las tradiciones y creencias, los derechos y deberes de los adultos; ceremonias para aumentar el número de animales útiles, para matar a las bestias salvajes más grandes, y para cazar magia e invocar para estos fines a los poderes superiores que gobernaban estas cosas, las almas de los animales sacrificados que deseaban que renacieran. Todas estas costumbres, que aún existen entre los esquimales, pueden haber existido en el Paleolítico Superior, y darán una explicación satisfactoria de la naturaleza religiosa y mágica de las imágenes figuradas. Algunos huesos grabados o esculpidos se hicieron probablemente para utilizarlos como talismanes de caza.

Es notable que ni en las paredes de las cuevas decoradas ni en las rocas pintadas encontremos rastros de decoraciones geométricas o estilizadas del arte portátil. Así pues, en todas las ramas del arte prevalecían marcados cambios en las tendencias mentales.

Los vestigios, tan valiosos para el etnógrafo, son la única prueba positiva del origen del arte, ya sea figurativo o decorativo. Las bellas tallas de marfil del Jura suabo a principios del Orignac demuestran que el arte no estaba en absoluto en su infancia. En efecto, la intrincada e insólita Venus de Brassempuis atestigua por sí sola un largo pasado artístico que nos es completamente desconocido.

¿Existía el arte en el Paleolítico Inferior?

Indudablemente. Además de los primitivos petroglifos, conocidos como cúpulas, encontramos entre los guijarros lisos sílex gules con curiosas formas, que fueron terminados por el hombre cuaternario. Las fracturas, que se suponen enfáticamente semejantes, fueron causadas sin duda por la acción natural o mecánica, que aplastó las escotaduras o las puntas salientes más frágiles.Son pocos los fragmentos a los que podría aplicarse la explicación del parecido accidental.

El desarrollo ulterior del trabajo del hueso y la difusión de esta técnica se convirtieron en el punto de partida de las artes decorativas. Una vez obtenidos resultados utilitarios, el trabajo del hueso se convertiría en un elemento de arte; el ritmo de las incisiones repetidas se valoró y se copió, ya fuera para hacer agradable un objeto cotidiano o decorativo, o para santificar un objeto mágico o religioso.

Pero el arte decorativo no es un arte figurativo, en el que intervienen varios elementos: en primer lugar, el elemento mental, que consiste en reconocer un parecido determinado y complacerse en constatarlo, es decir, la imitación. Después, el gesto de elección o de repetición, dirigido al deseo de conservar para sí, mejorar o reproducir la imagen percibida - es decir, la duplicación.

Véase también: Arte de la Edad de Piedra: las 100 mejores obras de arte .

Fuentes del arte prehistórico

La imitación está vinculada a necesidades psicológicas profundas; toda criatura busca armonizarse con su entorno mediante la imitación inconsciente. La imitación genuina existe entre los animales superiores: dos animales se instan mutuamente a reproducir sus acciones mediante el ejemplo. Algunos de ellos, como los loros y los monos, imitan incluso a especies muy distintas de la suya. Esa imitación es una pantomima espontánea que, en ciertas etapas de la existencia, puede dar lugar a una especie de juego o drama: por ejemplo, un gatito persiguiendo una hoja muerta, un cachorro agarrando un palo como si fuera su verdadera presa. Del mismo modo, los niños tienen una extraordinaria propensión a la imitación e incluso al drama.

El instinto de los niños y de los pueblos primitivos de imitar el modo de andar y los gritos de diversos animales corresponde a la fase imitativa del arte, que implica una apreciación de la semejanza plástica en la acción.

El camuflaje en la caza introduce otro elemento: el camuflaje, que también puede deberse al deseo de aumentar el parecido con el animal. Sin duda, este camuflaje ha desempeñado un enorme papel entre los pueblos cazadores. Los restos de animales les servían de materia prima (en los esquimales - el reno, en los indios norteamericanos - el lobo, en los bosquimanos - el avestruz).

El éxito de estos trucos se interpretaba en términos de magia de caza; se creía que la máscara tenía poderes sobrenaturales, y las danzas imitativas en las que se utilizaba otorgaban poder sobre el animal deseado. (Véase: Arte tribal)

La idea del parecido tiene otras fuentes relacionadas. El adorno facial ha dado lugar en Nueva Zelanda a una serie estrechamente paralela; allí todo el arte figurativo e incluso decorativo deriva del rostro humano tatuado, que ha regenerado otras partes del cuerpo. Y hay otra fuente muy rica de los pueblos cazadores: la observación y reproducción deliberadas de huellas humanas o animales en el suelo.Las rocas grabadas más antiguas de Sudáfrica están a veces cubiertas de ellas. Otras marcas las deja una mano humana mojada en pintura y presionada contra la roca.

El método de la plantilla también se utilizaba para producir una imagen de la mano: el contorno de la mano se trazaba con pintura. Posteriormente, la gente empezó a pintar las manos directamente en lugar de utilizar estos procedimientos primitivos.

De las huellas de la mano a las obras de arte

A principios del Paleolítico Superior, la gente extraía depósitos de arcilla de las paredes de algunas cuevas. Sus dedos, hundiéndose en el material blando, dejaban surcos de profundidad variable o agujeros unos junto a otros; no se trataba de arte, sólo de marcas. Los Orignac los observaban; notaban la regularidad de estas huellas, el ritmo de los pinchazos profundos, de las líneas paralelas, y las reproducían, ya no para remover la arcilla, sino para ellos mismos. Disfrutaban repitiéndolas, complicando y aumentando su valor decorativo. (Nota: para más detalles, véase: Plantillas y huellas de manos prehistóricas) Que otras ideas superpusieran su influencia a la etapa preliminar y convirtieran el capricho estético en ritual es muy posible e incluso probable, como en el caso del arte figurativo.

Plantillas y otras huellas de manos

Una de las manifestaciones más tempranas del arte del Paleolítico Superior son las plantillas y otras formas de pintura a mano, que aparecieron por primera vez en las cuevas cántabras españolas de El Castillo (c. 39.000 a.C.) y Altamira (c. 34.000 a.C.) durante el periodo orignaciense temprano. En Francia, los ejemplos más llamativos son las escalofriantes plantillas de manos de la cueva de Gargas (c.25.000 a.C.), mientras que otros ejemplos incluyen grabados de la cueva de Cosquer (c.25.000 a.C.), Pesch Merle (c.25.000 a.C.), la cueva de Rucadour (c.24 000 a.C.) y Cueva de Cañac (c.23.000 a.C.), así como la famosa Cueva de las Manos (c.7.000 a.C.) en Argentina.

Dibujo lineal

Mientras que los orignacienses trazaron numerosos meandros decorativos en las cuevas de Gargas (Pirineos), Homos de la Peya (España), etc., algunos de sus contemporáneos hicieron descubrimientos similares en otros lugares. Los dedos untados con ocre o arcilla dejan cuatro líneas paralelas cuando se dibujan sobre la superficie limpia de una roca. De ahí las líneas sinuosas de la cueva de La Pileta (cerca de Málaga), equivalentes «a la pasta» de Gargas. Si la idea de semejanza se originaba en la mente de las personas que dibujaban de este modo, entonces, como los niños, interpretaban sus marcas sobre el terreno y posteriormente las añadían para aumentar las semejanzas que observaban. Entonces podían reproducir el contorno deliberadamente, y comenzaba el dibujo lineal propiamente dicho.

La transición debió de ser rápida, pues apenas se han encontrado ejemplos definidos; las primeras figuras son extremadamente sencillas, pero ya francamente naturalistas. Es cierto que en la misma época los oriñacienses ya tallaban notables estatuillas humanas en marfil y piedra (por ejemplo, la Venus de Halgenberg), y poco después empezaron a hacer bajorrelieves (por ejemplo, la Venus de piedra caliza de Laussel, c. 23.000).

Una vez introducida la idea de semejanza, fue posible interpretar sistemáticamente rocas irregulares, piedras y trozos de madera con formas naturales. Vemos numerosos ejemplos de ello, empezando por Orignac. Las semejanzas se acentuaban sombreándolas o añadiendo líneas. Al principio, las estatuillas eran de arcilla, fácil de trabajar, y luego de materiales más duraderos.

Arte figurativo

Partiendo del instinto de imitación activa de los seres vivos y de un sentido inherente de semejanza, se desarrolló primero mediante el arte dramático y el disfraz utilizando restos de animales, y después mediante máscaras artificiales que establecieron su propia autonomía.

Cuando la mente estuvo lo suficientemente desarrollada como para interpretar figurativamente las huellas dactilares dejadas en las paredes, se pasó a la representación libre, que más tarde se convirtió en dibujo y pintura en el Paleolítico.

Mientras que el arte figurativo que hemos visto en la máscara, el rostro tatuado, las huellas de pies o manos sólo dio lugar a creaciones con motivos muy convencionales, el realismo visual prevaleció en los dibujos resultantes de la interpretación de trazos que más tarde se reprodujeron deliberadamente, y en los dibujos y tallas resultantes de irregularidades naturales acentuadas, así como en estatuillas posteriores. Se desarrolló especialmente entre los pueblos que vivían de la caza, en los que la visión desempeña un papel fundamental.

Escultura en relieve

A lo largo del Paleolítico Superior, los artistas rupestres prehistóricos demostraron una creciente habilidad para adaptar un dibujo o grabado a la superficie de la roca, aprovechando al máximo los contornos y fracturas naturales de la pared de la cueva para dar a sus imágenes la máxima tridimensionalidad. La escultura en relieve es un paso más en este proceso. Ejemplos notables de trabajos en relieve en piedra creados durante la Edad de Piedra son: el bajorrelieve de piedra caliza conocido como Venus de Laussel (c. 23.000-20.000 a.C.), encontrado en Dordoña; la rara talla de salmón en Cueva Abri du Poisson (c. 23.000-20.000 a.C.) (c. 23.000-20.000 a.C.), encontrada en Perú.) hallada en Perigord; el friso de piedra caliza de Roc de Cerce (17.200 a.C.) en Charente; el impresionante friso de 13 metros de Cap Blanc (15.000 a.C.) en la Dordoña; relieves en arcilla de adobe de dos bisontes en la cueva de la Tuque d’Odubert (c.13.500 a.C.), en Ariège; y un friso de piedra tallada en el Roc-aux-Sorcières (c.12.000 a.C.), en Ariège; y un friso de piedra tallada en el Roc-aux-Sorcières (c.12.000 a.C.), en Ariège. 000 a.C.), hallado en Angle-sur-l’Anglin, en Vienne.

Grabados rupestres

Aunque pocos pueden compararse con los magníficos toros negros de Lascaux o los magníficos bisontes multicolores de la cueva de Altamira, los artistas prehistóricos de la región del arte rupestre franco-cantábrico crearon grabados rupestres de gran belleza a lo largo de las épocas Gravetense, Solutreana y Madeleine.

Los más antiguos y primitivos se pueden ver en la Cueva de Gorham (c. 37.000 a.C.) en Gibraltar y los grabados de Abri Castagnet (c. 35.000 a.C.) en Dordoña. Después, los ejemplos más conocidos son la Cueva «de los Dos Agujeros» (26.500 a.C.) en Ardèche; la Cueva de Cussac (25.000 a.C.. A.D.), la cueva de Fond de Gom (c. 14.000 a.C.), y la cueva de Le Combarelle (12.000 a.C.) en Dordoña; la cueva de La Marche (13.000 a.C.) en Vienne. Véase también Grabados del valle de Coa, Portugal (22.000 a.C.), el mayor y más antiguo ejemplo de petroglifos al aire libre de Europa.

Frescos rupestres

Así es como parece haberse originado el gran arte mural por el que son famosas las cuevas prehistóricas. Era independiente del arte de los pequeños objetos modernos, en el que la estatua humana, derivada de las muñecas de piel, ya estaba muy extendida.

Un profundo conocimiento de las formas animales sustentaba esta respuesta artística. Durante sus agitadas vidas, los cazadores de mamuts, rinocerontes, osos, grandes ciervos, etc. habían acumulado una gran riqueza de impresiones visuales y dinámicas. Fueron ellos quienes crearon y desarrollaron el arte parietal de las cuevas francesas, los abrigos rocosos del Levante español y de Italia, las rocas grabadas y coloreadas del Sáhara y de Sudáfrica: en cada caso, fue el hombre que cazaba la caza mayor quien creó el arte naturalista. Para las representaciones figurativas más antiguas, véase la pintura rupestre de Fumane (35.000 a.C.), aunque hay que señalar que la pintura rupestre más antigua era puramente abstracta: por ejemplo, los puntos rojos de la pintura rupestre de El Castillo, que data del 39.000 a.C.).

El arte paleolítico experimentó así un extraordinario florecimiento en Europa Occidental. Su desarrollo fue casi uniforme en lugares muy distantes entre sí, desde Yonne hasta el estrecho de Gibraltar, desde Sicilia hasta el golfo de Gascuña, pero sobre todo en las regiones de Aquitania y los Pirineos franceses, y en su extensión cantábrica occidental.Todas estas obras de arte pueden datarse en tiempos geológicos.

Es evidente que los dibujos de animales extinguidos o que se han trasladado a otro lugar son contemporáneos de estos animales o son falsificaciones modernas. La inmersión parcial o total en un terreno inalterado y la presencia de depósitos de estalagmitas que los cubren son argumentos suficientes para descartar las falsificaciones. Su evolución puede seguirse con relativa precisión.

Tras un comienzo comparativamente mediocre dominado por las convenciones (cuernos frontales en el cuerpo de perfil; patas en un solo lado del cuerpo, ocultando el otro par, etc.). El arte cuaternario demostró una apreciación cada vez más viva de las formas animales. A partir del periodo Perigordiense, la evolución fue llamativa en las siluetas pintadas de Lascaux, donde el rojo, el negro o el bistro pintados con un primitivo pincel de aire se perfilaban en negro.

Tras una pausa en nuestra información correspondiente a los dos primeros tercios del periodo solutreano, redescubrimos el arte mural con bajorrelieves reducidos a contornos incisos (Les Combarelles), que desembocaron fácilmente en grabados poco profundos sobre la roca superdura de las regiones pirenaica y cantábrica. Este último pronto se convirtió en un graffiti de poca importancia -aunque la pureza de los contornos es encantadora (Marsulas, Teyat, Fond de Gom)- y dio paso a la pintura, que siguió desarrollándose.

Tras los logros perigordianos, el arte mural volvió a los dibujos sencillos en línea negra, como en carboncillo; más tarde la línea se hizo más firme y gruesa, los trazos descendentes y ascendentes se diferenciaron. Luego se desarrolló el sombreado y se modelaron los colores. El realismo ingenuo de las primeras etapas tendió a desaparecer ante las técnicas caligráficas de las distintas escuelas; esto condujo a veces a la búsqueda de puntos de vista violentos que desembocaron en el manierismo - por ejemplo, en Altamira, donde las formaciones rocosas se utilizan en la pintura para transmitir mejor la ilusión. A partir del 17.000 a.C., aproximadamente, se crea una verdadera policromía, en la que una poderosa línea negra rodea zonas modeladas de diversos colores -desde el bistre al bermellón, pasando por los tonos púrpuras y anaranjados-, lo que constituye el punto culminante del arte Magdaleniense, destinado a una muerte súbita.

En sus últimas fases, este arte retoma el estilo lineal de Orignac. La infiltración mediterránea que había comenzado iba a producir una cultura asiliense, pero estos nuevos pueblos, en su mayoría pescadores y recolectores de caracoles y moluscos, no poseían la poderosa imaginación creadora de los grandes cazadores.

No fue el capricho individual lo que produjo las cuevas pintadas. Aunque al principio fueran necesarios algunos individuos destacados para sentar las bases del descubrimiento de la expresión artística, el desarrollo del arte parietal evidenció un interés y un control colectivos extraordinarios.

Toda Europa occidental se vio envuelta en la primera iluminación de la belleza, nacida de la chispa del genio de unos pocos; pero este surgimiento fue «normalizado» en los ritos que se consideraban fundamentales para todas las tribus franco-cantábricas.

Sin embargo, el este de España, casi aislado de Francia por los Pirineos, que de nuevo se habían vuelto infranqueables por la glaciación, tomó un camino diferente y, probablemente mediante la mezcla de tradiciones orignacas y arte africano, (cultura capsiana), culminó en el arte rupestre, en el que son frecuentes las imágenes con varias figuras juntas, en las que se multiplica la figura humana, la caza, la guerra, la familia o la vida social, como en el arte sudafricano.

Es posible que el arte naturalista occidental estuviera en contacto con el mundo preegipcio capsiano y neolítico. También podemos suponer una aparición paralela en África del arte de los cazadores que, tras convertirse en pastores en el norte (véase la decoración de los abrigos rocosos del desierto de Libia y del Sáhara), sentaron las bases para el desarrollo del arte protoegipcio y cretense . La existencia de contactos entre los pueblos del Paleolítico Superior de Parpaglio (Valencia) y los africanos es muy probable. El origen del arte rupestre naturalista del Sáhara -principalmente neolítico- y sus relaciones con el arte paleolítico superior de Europa occidental siguen abiertos, al igual que sus relaciones en el sureste con el arte rupestre de Tanganica y Sudáfrica.

Para obras más lejanas véase: Arte rupestre aborigen: Australia, los ejemplos más antiguos incluyen: Arte rupestre de Ubirr en el Parque Nacional de Kakadu, Arnhemland (30.000 a.C.), Arte rupestre de Kimberley en el norte de Australia (30.000 a.C..), Arte rupestre de la península de Burrup en el Pilbara (c. 30.000 a.C.), Auténtico Arte rupestre aborigen en el Pilbara (c. 30.000 a.C.). BC). BC), auténticos dibujos al carbón en la roca de Nawarla Gabarnmang (c. 26.000 BC) en Arnhemland, y dibujos de Bradshaw en Kimberley (c. 15.500 BC). Véase también el extendido arte oceánico de Polinesia, Melanesia y otras islas del Pacífico.

La invención de la cerámica se remonta 10.000 años atrás

Desde finales de la década de 1990, las pruebas arqueológicas procedentes de yacimientos de la Edad de Piedra en China y Japón han demostrado que la cerámica antigua no se inventó a principios del Neolítico (c. 8.000 a.C.), sino mucho antes, en el Paleolítico. El ejemplo más antiguo del mundo de cerámica de barro es la cerámica de la cueva de Xiangrendong, que data de 18.000 a.C., seguida de la cerámica de la cueva de Yuchangyang, que data de 16.000 a.C.. Le siguieron la cerámica de Vela Spila (15.500 a.C.) de los Balcanes y la cerámica de la cuenca del río Amur (14.300 a.C.) del Lejano Oriente ruso. En Japón, sin embargo, las vasijas de cerámica de arcilla conocidas como Cerámica de Jomon aparecieron a partir del 14.500 a.C. aproximadamente. Para una lista completa de fechas y otro material cronológico, véase: Cronología de la Alfarería (26.000 a.C. - 1900).

Arte geométrico abstracto prehistórico

El arte rupestre del Paleolítico Superior se desarrolló a través de una aguda observación de la naturaleza y una extraordinaria fidelidad a ella, pero paralelamente a este desarrollo artistas de diversa eficacia y vitalidad copiaron y distorsionaron las obras en las que se inspiraban. Esto condujo a la alteración, destrucción y a veces incluso inversión del significado de las figuras naturalistas hasta reducirlas al papel de pictogramas minimalistas o motivos ornamentales.

Los signos abstractos superan en número a las representaciones figurativas en el arte rupestre paleolítico en una proporción de al menos 2:1. Un símbolo particularmente interesante es el signo de tipo «Placard» (signo aviforme o con forma de pájaro), llamado así por la cueva solutreana de Le Placard (17.200 a.C.). Para más información sobre la localización y prevalencia de estos símbolos, véase: Signos abstractos prehistóricos (40.000-10.000 a.C.).

A partir del 17.000 a.C. aproximadamente, cuando la escultura empezó a abandonarse gradualmente, la ornamentación de objetos cotidianos -punzones, lanzas y similares- fue tomando cada vez más sus elementos del arte naturalista del grabado lineal. La transferencia de figuras a superficies estrechas no podía realizarse sin trabajo y pérdidas. La ley del mínimo esfuerzo simplificó estas figuras hasta convertirlas en meros diagramas.

No es raro encontrar en un mismo objeto todas las transiciones de la figura reconocible a la estilización completa. Estos valiosos objetos nos dan pistas sobre muchos otros, como la cabeza de un animal parecido a una cabra procedente de Massata o un bastón de la Madeleine decorado con cabezas de caballo que se van transformando en óvalos.

Sin embargo, estos esquemas no surgen únicamente de la degeneración de los dibujos mejor ejecutados. El arte figurativo estilizado, como han demostrado los estudiosos, tiene su origen en un realismo genuino, que no es visual sino del tipo conceptual observado en los niños. En el Paleolítico superior coexistió con el gran arte naturalista y fue independiente de él. El significado de estas figuras simplificadas no es fácil de determinar. Elementos de este arte estilizado original han enriquecido enormemente el arte ornamental desde principios del periodo Magdaleniense.

Un gran número de hojas de hueso madeleine presentan una ornamentación muy rica, obtenida mediante la agrupación de motivos de este origen: elipses, zigzags, chevrones y florones. Las figuras incluyen representaciones de cabezas de peces y animales, así como objetos inanimados, utensilios diversos e incluso cabañas. Muchos de los motivos estaban grabados o pintados en las paredes de las cuevas.

Pero las artes decorativas también tenían otras fuentes. Al cortar la carne de caza mayor, el hombre trazaba al azar líneas paralelas sobre los huesos con trazos uniformes y sucesivos de sílex. A partir del musteriense tardío, tanto en La Quina como en La Ferrassie, se encuentran ocasionalmente huesos con nítidas líneas paralelas, que ya no son el resultado de un corte accidental, sino de un trabajo deliberado que convirtió una línea accidental en decoración.

Cuando el trabajo del hueso, el marfil y el cuerno se generalizó en Orignac y más tarde en Solutra y Magdalena, la técnica se hizo más precisa, y a las marcas accidentales de desmembramiento se añadieron las causadas por el corte de estas materias primas para fabricar herramientas estrechas y alargadas.

Algunos elementos, como las lanzas, estaban destinados a unirse a un bastón. De ahí surgieron otros elementos decorativos: muescas o rebordes transversales para asegurar la resistencia de las sujeciones; muescas o acanaladuras en las superficies en contacto con el asta para que el adhesivo se adhiriera con mayor firmeza. La costumbre de ver la sujeción alrededor del palo también llevó en varios casos a copiarla en la representación tallada.

Uno de los orígenes más definidos de la decoración geométrica de muchas vasijas neolíticas de ambos mundos procede de las primeras vasijas (por ejemplo, la cerámica de la cultura Jomon, la forma más antigua del arte japonés), a menudo apoyadas en cestas que se desplomaban al cocerse y cuyo tejido dejaba una marca en la panza. Cuando la cesta fue desplazada, los zigzags de sus huellas empezaron a imitarse a mano simplemente por costumbre. (Véase también Cerámica china).

Así pues, el arte decorativo nació de la transposición ornamental de elementos de origen técnico; se enriqueció con los restos de otros elementos, también técnicos, pero fuera de uso y ornamentados - o de la imitación decorativa de técnicas vecinas; se sirvió de esquemas primitivos, combinándolos y separándolos; alcanzó su apogeo modificando para su propio perfeccionamiento los elementos tomados prestados de las grandes artes - desfigurándolos, degradándolos, reagrupándolos y separándolos.

Símbolos de fertilidad

La supervivencia del hombre de la Edad de Piedra estaba determinada por su capacidad para alimentarse y reproducirse, y esta condición humana se expresaba plenamente en su arte. En el arte rupestre, que representaba tanto animales de caza como depredadores rivales, expresaba sus preocupaciones y ansiedades asociadas a la caza, y muy pocas representaciones mencionaban al hombre. En escultura -especialmente las estatuillas de Venus- celebraba el misterio de la procreación y el nacimiento. Estos símbolos de la fecundidad en forma de mujeres obesas, cuidadosamente esculpidas con pechos, nalgas y genitales exagerados, aparecieron por primera vez a principios del Orignac, se generalizaron en la Gravette y desaparecieron en la Madeleine.

Los ejemplos más importantes de estas figurillas de Venus son «Venus de Hochle Fels» (marfil) (35.5000 a.C.), «Venus de Dolni Vestonice» (cerámica) (c.26.000 a.C.), «Venus de Montpasier» (limonita) (c.25.000 a.C.). 000 a.C.) a.C.), «Venus de Willendorf» (piedra caliza) (c.25.000 a.C.), «Venus de Savignano» (serpentina) (c.24 000 a.C.), «Venus de Moravani» (marfil) (c.24.000 a.C.), «Venus de Brassempui» (marfil) (c.23 000 a.C.), «Venus de Lespuga» (marfil) (c.23.000 a.C.), «Venus de Kostenok» (marfil) (c.22.000 a.C.), «Venus de Gagarino» (piedra volcánica) (c.20.000 a.C.), «Venus de Gagarino» (piedra volcánica) (c.20.000 a.C.). 000 a.C.), Venus de Avdeevskie (20.000 a.C.), Venus de Malta (marfil) (20.000 a.C.), Venus de Zaraiskie (colmillo de mamut) (20, 000 a.C.).) y las estatuillas posteriores de la Madeleine conocidas como Venus de Eliseevich (14.000 a.C.), Venus de Engen (13.000 a.C.), y Venus de Monruz-Neuchatel (10.000 a.C.).

Arte postpaleolítico

¿Cuál fue el destino del arte después de la gran fase Madeleine? Los años transcurridos entre la época en que el hombre del Paleolítico Superior cazó los últimos rebaños de ciervos en el suroeste de Europa y la época en que los invasores semicivilizados araron allí los primeros surcos y sacaron a pastar los primeros rebaños constituyen el Mesolítico y el Neolítico.

Sin embargo, hay que reconocer que ya existían pueblos neolíticos pastores y agricultores en África y Asia Menor en una época en la que el Paleolítico Superior en Europa estaba en su apogeo.

Los llamados pueblos neolíticos fueron en realidad el resultado de la migración de tribus del Paleolítico Superior. Su migración estuvo asociada a una mejora del clima en lo que antes habían sido regiones glaciares. Además, la desecación progresiva de vastas regiones hoy desérticas, pero en las que antes llovía abundantemente, obligó a las tribus formadas a finales del Cuaternario, que ya eran pastores o agricultores, a buscar nuevas tierras para sus rebaños y cultivos.

Las regiones clásicas del Paleolítico superior, como el suroeste de Francia y el noroeste de España, registraron varias oleadas culturales sucesivas, muy diferentes entre sí en cuanto al desarrollo del arte: la cultura aziliense representa una aportación instructiva.

En la cueva de Mas d’Azil (Ariège), superpuesta a una capa de material de la Madeline tardía, aparece una categoría de objetos característicos, compuestos por guijarros pintados o grabados, o ambas cosas a la vez. También se han encontrado en el mismo nivel en otras cuevas de los Pirineos franceses y en el Perigord; y otros, quizá de fecha aún más temprana, se han hallado en varias cuevas del norte. Es muy posible que investigaciones más minuciosas puedan descubrirlas en cualquier nivel del Paleolítico Superior europeo, ya que las cuevas pintadas presentan en sus paredes grupos de puntos o bandas y marcas similares a las de los guijarros.

Las cuevas de Castillo y Niu nos permiten observar que en una época anterior algunos artistas ya poseían un amplio repertorio de signos convencionales de los que derivaron las figuras azilienses. Así pues, el origen de estos guijarros pintados se remonta al Paleolítico Superior, especialmente en la región mediterránea, donde las tribus vivían a lo largo de la costa y subsistían principalmente de la recolección de marisco, un trabajo que requería poco esfuerzo.

Los motivos pintados suelen ser puntos o rayas en diversos grupos: cruces con uno o dos brazos, círculos barrados, hojas de helecho, rectángulos con dos diagonales, círculos con un punto central y algunos caracteres alfabéticos poco frecuentes: E, F, etc. Los guijarros pintados marcan la primera etapa del arte estilizado.

Pinturas rupestres ibéricas

Cuando tuvimos la oportunidad de estudiar por primera vez los dibujos del valle de Batuacas, observamos la sorprendente similitud de los puntos o rayas en secuencia con los dibujos de las piedras del Mas d’Azil. De hecho, es posible interpretar los símbolos de Mas d’Azil a la luz de las tallas rupestres españolas menos estilizadas, que suelen representar formas humanas: el doble o triple chevrón se aproxima al diagrama de un hombre sentado; la cruz de uno o dos brazos y el signo en forma de escalera con una sola vertical que atraviesa el centro de un gran número de peldaños se asemejan a un hombre de pie. Hay demasiado en común entre estas series como para mantener sus orígenes por separado.

En el estado actual de nuestros conocimientos, el arte prehistórico ibérico se presenta en el siguiente cuadro: en el Paleolítico Superior existía en la península una provincia atlántica, principalmente cantábrica, pero que se extendía también por Castilla y llegaba hasta el sur de Andalucía, por ejemplo hasta La Pileta y los alrededores de Málaga y Cádiz; su arte naturalista era una continuación geográfica del arte orignac-madleniense del Paleolítico Superior en el suroeste de Francia.

Altamira es el ejemplo más conocido. No obstante, en el período inicial produjo un gran número de signos esquemáticos, que vuelven a aparecer, sólo en muy escaso número y en el período posterior, desde los Pirineos hasta la Dordoña, y más raramente en esta última. La Pileta es particularmente rica en numerosos y variados signos tempranos.

La segunda región artística de la Iberia paleolítica era casi exclusivamente mediterránea: se extendía desde Cataluña hasta la provincia de Almería. Aunque con sus magníficas pinturas de animales esta región representa un desarrollo especial del arte paleolítico superior -en particular el arte rupestre franco-cantábrico -, se diferencia de él, como ya hemos mencionado, por la abundancia y el carácter vivo de las figuras humanas, igualmente realistas pero sumariamente trabajadas, producto de elaboradas escenas figurativas de caza y lucha.

Ciertos elementos estilizados que en algunos casos precedieron a las figuras realistas -por ejemplo en Minateda (Albacete)- se encuentran en número creciente hacia el final de este arte, y parecen surgir de una mezcla con influencias mediterráneas costeras que se hacen cada vez más numerosas en relación con los elementos originales más septentrionales. La influencia de las pinturas saharianas e incluso sudafricanas parece innegable, pero, por otra parte, esta influencia puede haber llegado a África desde la costa mediterránea de Iberia.

La llegada de pueblos neolíticos pastores y agricultores a finales de este periodo enriqueció el arte rupestre con una serie de nuevos elementos tradicionales, como los megalitos y las representaciones «de las figuras femeninas con cabeza de soprano» del mundo dolménico, los ídolos rectangulares y triangulares del Neolítico ibérico, entre otros. Esta nueva tendencia tuvo su máximo exponente en Andalucía, Sierra Morena y Extremadura, en el suroeste.

También apareció la cerámica, ejemplificada por la cerámica china y formas de cerámica japonesa. Para más detalles, véase Arte tradicional chino: características .

El arte megalítico, en forma de dibujos coloreados por un lado y grabados rupestres por otro, continuó sin duda hasta principios de la Edad del Bronce . Es posible que influyera en el arte de la Edad de Hierro , como abstracción de los estilos celta Hallstatt y letón .

CRONOLOGÍA DEL ARTE DOISTÓRICO
Arte Orignaciense (40.000-25.000 a.C.)
Arte Gravetense (25.000-20.000 a.C.)
Arte Solutreano (20.000-15.000 a.C.)
Arte Solutreano (20.000-15.000 a.C.) a.C.)
Arte Magdaleniense (15.000-10.000 a.C.)
Arte Mesolítico (a partir del 10.000 a.C.)
Arte Neolítico (c. 2.000 a.C.)