Escultura renacentista Traductor traducir

La escultura prerrenacentista (1250-1400)

Al estudiar el arte de la escultura en Italia durante este periodo, es importante recordar que los escultores renacentistas tenían ante sí ejemplos tangibles de la escultura griega clásica -las mismas obras que admiraban-, mientras que los pintores no tenían ejemplos de pintura antigua a los que referirse. Mientras que Giotto, por ejemplo, tuvo que construir sus propios «cimientos», el primer escultor prerrenacentista importante Nicola Pisano (c. 1206-1278) ya tenía unos cimientos preparados sobre los que construir.

Estos «cimientos» estuvieron disponibles durante toda la Edad Media y la era de la escultura medieval . Lo notable de la escultura de Nicola Pisano es que los prototipos clásicos de los que deriva, aunque disponibles durante tantos siglos, perdieron su capacidad de estimular la imaginación de los artistas medievales que los vieron. La historia de la escultura nunca estuvo inactiva: se produjo una gran cantidad de escultura románica a lo largo de la Edad Media en Italia y en el resto de Europa.

Nicola Pisano no descubrió la existencia física de unas pocas estatuas o monumentos antiguos, sino que de repente adquirieron un nuevo significado. No puede haber prueba más notable de los albores del clasicismo renacentista que las primeras tallas en relieve de Nicola en el púlpito del baptisterio de Pisa, realizadas seis años antes de que naciera Giotto, o la talla del púlpito de la catedral de Siena, esculpida cuando Giotto aún estaba en la cuna. En su obra no hay falta de logros técnicos, nada primitivo o indeciso. Salvo por una ligera tendencia a la sobrecarga de las formas y, por supuesto, del tema cristiano, la talla en sí podría parecer al ojo casual un producto de la Roma imperial.

Virgen de la Natividad - matrona romana, Magos - olímpicos barbudos. El propio Nicola, podemos suponer, fue un Rip Van Winkle romano, que cayó en coma en tiempos de Diocleciano y despertó a mediados del siglo XIII, y que inmediatamente se puso a trabajar en un estilo que llevaba muerto casi mil años. Entre sus numerosos discípulos se encontraba el escultor-arquitecto Arnolfo di Cambio (1240-1310), que realizó varias esculturas sepulcrales ejemplares y diseñó la catedral de Florencia.

El hijo de Nicola, Giovanni Pisano (c. 1250-1314), desarrolló un estilo más extravagante, más inquieto, casi más gótico, que su padre. Sin embargo, es en sus obras -especialmente en el púlpito de la iglesia de San Andrea en Pistoia en 1298 y en Pisa, terminado en 1310- donde empezamos a ver la verdadera levadura del Renacimiento. No son versiones del trecento de la talla romana, sino intentos de dar expresión formal a un nuevo espíritu.

El púlpito de Pistoia representa a las Sibilas, que no tienen equivalentes romanas. Sus gestos y posturas están llenos de tensión dramática. Son seres inquietos, nerviosos, ansiosos, y fue de ellos, dos siglos más tarde, de donde Miguel Ángel extrajo el significado que dio a las sibilas en los frescos de la Capilla Sixtina. El seguidor más importante de la dinastía Pisano fue el pintor gótico italiano Giovanni di Balduccio (1290-1339), que trabajó en Pisa y Milán.

A Giovanni Pisano le siguió Andrea Pisano (1295-1348) -no es pariente suyo, de hecho a veces se le llama Andrea da Pontedera-, que trabajó con Giotto en los relieves del Campanile de la catedral de Florencia, y más tarde ejecutó la primera de la famosa serie de tres puertas de bronce para el baptisterio de la catedral. Muestran cómo el espíritu de la escultura gótica fue abriéndose paso a través de los Alpes hacia el norte de Italia y suplantando las formas romanas más pesadas de ochenta años antes. Andrea data todavía del siglo XIV.

Para hacerse una idea de la escultura francesa del siglo XIV, gran parte de la cual era de estilo gótico internacional (una especie de gótico refinado adoptado por los artistas de la corte), véase la carrera del escultor francés André Bonevaux (c. 1335-1400). Su contemporáneo flamenco Klaus Sluter (c. 1340-1406) fue aún más influyente, convirtiéndose en una figura clave en la transición del Gótico Internacional al Renacimiento.

Italia renacentista (1400-1530)

En el siglo XV, Italia estaba formada por una mezcla de diferentes entidades regionales, como los ducados de Milán y Saboya, las repúblicas de Venecia, Génova, Florencia y Siena. Además, los Estados de la Iglesia poseían gran parte de Italia central, y todo el sur de Italia, incluida Sicilia, pertenecía al reino de Nápoles.

En general, estas comunidades estaban gobernadas por monarcas -familias e individuos-, muchos de los cuales se convirtieron en importantes mecenas del arte renacentista, incluyendo el arte de la escultura así como la pintura . Entre las familias gobernantes más importantes se encontraban los Sforza y los Visconti en Milán, los Gonzaga en Mantua, los Montefeltro en Urbino, los Este en Ferrara y Módena, los Malatesta en Rímini, los Bentivoglio en Bolonia y la poderosa familia Médicis en Florencia . En el Vaticano de Roma, entre los pontífices interesados en las bellas artes se encontraban el papa Sixto IV (1471-84), el papa Julio II (1503-13), el papa León X (1513-21) y el papa Pablo III (1534-49).

Caracterización general

Casi desde el principio, la escultura y la pintura se caracterizaron por el individualismo, ya que el progreso reflejaba cada vez menos el trabajo de las escuelas y más el de los artistas individuales. Una característica igualmente importante del arte renacentista fue su naturalismo . En escultura, esto se manifestó en un aumento del número de temas modernos y en un enfoque más naturalista de la proporción, el drapeado, la anatomía y la perspectiva . Una tercera característica fue la recuperación de temas y formas clásicos. Tras la caída de Roma en el siglo V, Italia nunca olvidó por completo la escultura de la antigua Grecia, ni pudo ignorar la masa visible de ruinas romanas.

El renacimiento del clasicismo en la escultura comenzó en la época de Nicola Pisano (c. 1206-1278) y, aunque se suspendió en el siglo XIV, continuó durante el siglo XV. Es cierto que la tradición gótica persistió durante una parte considerable del Quatrocento, pero por regla general había en ella algo de la manera clásica. El clasicismo no se impuso plenamente hasta el Alto Renacimiento (c. 1490-1530). Hay que hacer hincapié en un último punto. El arte del Renacimiento italiano fue sobre todo arte religioso . Quizá en menor medida que en los periodos románico o gótico -pues Europa se estaba enriqueciendo-, pero el cristianismo siguió siendo la fuerza dominante en la vida (y el arte) de príncipes y pobres por igual.

Tipos de escultura: religiosa y profana

La demanda de escultura durante el Quatrocento y el Cinquecento siguió siendo principalmente eclesiástica. Los exteriores de las iglesias se decoraban con esculturas de piedra, no sólo alrededor de las puertas, sino a veces toda la fachada con esculturas en relieve y estatuas-columna. Mientras tanto, los interiores de las iglesias se llenaban de escultura de mármol (para púlpitos, pila bautismal, sagrarios, tumbas importantes, grupos de estatuas) y talla de madera (sobre todo para coros, estatuillas y altares pintados de estilo gótico tardío). Las puertas de los baptisterios y sacristías de las catedrales solían estar compuestas en su totalidad por esculturas de bronce, generalmente en relieve. Los muros interiores de las iglesias renacentistas también contenían grandes tumbas arquitectónicas dedicadas a gobernantes seculares, generales, estadistas y filósofos, además de los habituales cardenales y obispos.

Los palacios y las casas privadas también se decoraban con esculturas. Las puertas, los jardines, las recepciones y las habitaciones interiores eran los lugares más decorados. La escultura interior incluía frisos, techos tallados, chimeneas, estatuillas y bustos, mientras que la escultura exterior incluía gárgolas, fuentes, santuarios y estatuas que incluían Madonnas y santos.

Temas

Los temas utilizados en la escultura eran muy similares a los utilizados en la pintura de principios del Renacimiento . Los temas de las obras eclesiásticas se tomaban casi siempre del Antiguo y Nuevo Testamento de la Biblia. Aunque la Virgen con el Niño era el tema más popular, otros temas comunes incluían escenas de la vida de Cristo o de la Virgen María, así como episodios del Génesis.

A veces se introducían motivos decorativos de origen clásico en la escultura religiosa, pero los temas mitológicos eran mucho menos comunes, con la excepción de Cupidos y Putti . Sin embargo, los temas se ampliaron durante la pintura del Alto Renacimiento, lo que también influyó en la escultura. Los temas de la escultura no eclesiástica podían incluir escenas de la mitología clásica, retratos o motivos asociados al respectivo mecenas, y temas bíblicos.

Materiales y métodos

Los metales preciosos, como el oro y la plata, se utilizaron menos en escultura que en el periodo gótico precedente. Aunque los mejores escultores y pintores del Renacimiento siguieron formándose en el taller del joyero, la formación se fue especializando a medida que las distintas disciplinas se independizaban unas de otras y la influencia del joyero se limitaba al oficio de la metalistería .

El bronce, sin embargo, fue adquiriendo un papel cada vez más importante, utilizándose primero para relieves y luego para estatuas y bustos. Fue especialmente popular entre los escultores del Renacimiento, tanto por su maleabilidad y durabilidad como por su brillo cuando se doraba. No es de extrañar que estas ventajas tardaran en manifestarse, ya que la fundición del bronce era rudimentaria y las piezas acabadas no estaban muy pulidas. Pero en la época del Alto Renacimiento ya se habían superado estas dificultades y se había alcanzado un alto grado de perfección técnica.

En la escultura en piedra el creciente refinamiento y la exigencia de detalle condujeron a un aumento considerable del uso del mármol, así como de otras rocas más finas como la piedra de Istria y la arenisca de Pietra serena . El mármol blanco de Carrara, el preferido de Miguel Ángel, se utilizaba mucho para la escultura monumental, y su color se suavizaba a veces con cera. Los detalles de las estatuas, como el pelo, las joyas y a veces la piel, se doraban o pintaban con frecuencia.

La terracota se puso de moda como alternativa barata al mármol y, al estar vidriada, era igual de duradera. También se podía colorear antes de esmaltarla para producir un efecto policromático permanente. En el siglo XV se utilizó en toda Italia para altares, púlpitos, pilas y otros objetos eclesiásticos, así como en el hogar. Un material aún más barato que la terracota era el yeso fino hecho de polvo de mármol y arena. Tanto la terracota como el estuco estimularon la copia de obras maestras antiguas por parte de los escultores más destacados de la Antigüedad.

La madera era otro material escultórico barato, pero la tradición de la talla en madera se limitaba principalmente a regiones densamente boscosas, sobre todo el Tirol austriaco y el sur de Alemania, Michael Pacher (1435-1498), Tilman Riemenschneider (1460-1531), Veit Stoss (1447-1533) y Gregor Ehrhart (1460-1540).

Tanto si trabajaban la piedra, el bronce o la madera, las técnicas escultóricas empleadas por los escultores del Renacimiento eran en general las mismas que las de los escultores griegos o romanos: se utilizaban los mismos tipos de herramientas y muchas de las mismas técnicas. Sin embargo, el Renacimiento era mucho más pictórico. Los bocetos escritos, por ejemplo, se consideraban esenciales. Además, se prestaba gran atención a la perspectiva, el uso de múltiples planos y las gradaciones de relieve. Además, las caricaturas preliminares, los bocetos y los pequeños modelos de una escultura propuesta en arcilla, madera o cera podían ser adelantados lo suficiente por el maestro escultor como para que un aprendiz u otro artesano pudiera completarla en bronce o mármol.

Escultura del Renacimiento florentino (c. 1400-1450)

En los siglos XIV y XV se formaron grandes ciudades en el norte de Italia, florecieron nuevas formas de arquitectura renacentista y los escultores estaban más estrechamente asociados a los arquitectos que en la actualidad. No es sorprendente, por tanto, que los rudimentos de un estilo italiano reconocible se encuentren en la escultura algo antes que en la pintura. Tampoco sorprende que, tras el primer brote pisano, los grandes escultores de Italia fueran casi todos florentinos.

La aguda mente florentina tenía una inclinación natural hacia los problemas formales y estructurales que -dada su reverencia por el disegno - podían encontrar su solución en la escultura tan fácilmente como en la pintura. A ello se añadía la proximidad de canteras de piedra y mármol, sin las cuales no era fácil que floreciera una escuela regional de escultura. Los escultores más importantes de la primera mitad del Renacimiento florentino (1400-1490) fueron Lorenzo Ghiberti, Donatello (Donato di Niccolo) y Luca della Robbia.

Lorenzo Ghiberti

Lorenzo Ghiberti (1378-1455) recibió su formación técnica de su padrastro Bartolo, orfebre. Comenzó como pintor, pero su verdadero talento residía en la escultura de pequeños objetos. En su obra De Orificeria Benvenuto Cellini señala: "Lorenzo Ghiberti era un verdadero joyero, no sólo por su manera elegante de crear objetos de belleza, sino también por la diligencia y la finalidad que daba a su trabajo. Ponía toda su alma en la creación de obras en miniatura, y aunque a veces se dedicaba a la escultura a gran escala, le gustaba más crear objetos pequeños."

Las obras clave de Ghiberti como joyero fueron la mitra y el botón de oro (1419) para el papa Martín V (1417-31) y la mitra de oro (1439) para el papa Eugenio IV (1431-47). Estas hermosas mitras, decoradas con relieves y figuras en miniatura e incrustadas con piedras preciosas, se fundieron en 1527 para proporcionar fondos al papa Clemente VII (1523-34). Sus bronces tuvieron más éxito, ya que todos sobrevivieron, y Ghiberti se dedicó al bronce con el mismo espíritu que un joyero. En 1401 consiguió un contrato para realizar un par de puertas de bronce para el baptisterio florentino, superando en el proceso a sus rivales contemporáneos Jacopo della Quercia (c. 1374-1438) y Filippo Brunelleschi (1377-1446).

El diseño de su puerta seguía el mismo esquema básico utilizado anteriormente por Andrea Pisano: constaba de 28 paneles que representaban la vida de Cristo, los cuatro apóstoles y los cuatro padres de la Iglesia. Las puertas de Ghiberti, sin embargo, son más ricas en composición, más repujadas y naturalistas en sus figuras y paños.

Ghiberti dedicó casi toda su vida laboral durante el Renacimiento temprano a la producción de los famosos segundo y tercer pares de puertas de bronce para el baptisterio florentino. Son maravillas de la artesanía, y el tratamiento del paisaje en relieve y los fondos arquitectónicos en el tercer par es hábil e inventivo, pero la constante delicadeza del drapeado en las figuras de Ghiberti es un poco cansina. En el segundo par de puertas, los paneles narrativos están encerrados en quattrofoils góticos, similares en forma a los fundidos por Andrea Pisano noventa años antes, pero más ajustados en composición. En la tercera pareja, iniciada en 1427 y terminada en 1452, el avance de la ola clásica barrió las formas exteriores del gótico. Los cuatrifolios son sustituidos por paneles cuadrados, y el tratamiento -como el rectángulo destinado a la pintura de Ghiberti- se vuelve inventivo pero casi torpemente pictórico.

Pocas veces se han acercado tanto los límites de la pintura y la escultura como en estas diez narraciones del Antiguo Testamento. Para los contemporáneos de Ghiberti, estos relieves en bronce eran asombrosos: el propio Miguel Ángel declaró que estas puertas eran dignas de ser la entrada al cielo. Aún lo son: sin embargo, dan testimonio más del genio que de la mente creadora.

Otros importantes contemporáneos de Ghiberti fueron el escultor-arquitecto Filippo Brunelleschi (1377-1446), otro competidor por las puertas del primer baptisterio y amigo de Donatello; Nanni di Banco (1375-1421), cuyas estatuas de San Eligio en el Or San Michele, de San Lucas en la Catedral de Florencia y de St. Lucas en la catedral de Florencia y la Asunción de la Virgen en la puerta norte son particularmente notables; y Niccolò d’ Arezzo (n. 1370), que colaboró con ), que colaboró con Piero di Giovanni sobre la puerta norte de la catedral.

Donatello

Donatello (Donato di Niccolo) (1386-1466) fue en muchos aspectos el escultor más representativo del Quattrocento . La cronología de su obra refleja la evolución de la estética de la época. Hasta 1425, su escultura es totalmente gótica. Con algunas excepciones, las estatuas que creó para la catedral, para el Campanile y para Or San Michele son algo torpes en la pose, sobrecargadas de drapeados y carentes de gracia. Los apóstoles y profetas no parecen más que retratos de sus contemporáneos. Incluso su Cristo es un simple campesino. Pero «San Jorge» es muy diferente: un destello de energía creativa.

Fue durante este periodo, 1425-1444, cuando Donatello produjo la mayoría de sus mejores obras y extendió su reputación más allá de Florencia, a Siena, Montepulciano, Orvieto, Roma e incluso Nápoles. Al igual que Luca della Robbia, combinó la grandeza helénica con el naturalismo nórdico. Pero a esta fusión de opuestos añadió el poder único de su propia imaginación creativa, capaz de crear en un instante la estilizada elegancia del juvenil David, apoyando despreocupadamente el pie sobre la cabeza cortada de Goliat (seguramente una de las más grandes esculturas de la historia y la primera estatua desnuda independiente desde la época clásica - para más información, véase: David de Donatello).

La arrogancia del joven Jorge, la dignidad del San Juan sentado, en el que Miguel Ángel se inspiró para su Moisés, el naturalismo rodiniano de Il Zuccone - el mendigo calvo que se convirtió en profeta del Antiguo Testamento - en el Campanile, animada, estatua ecuestre de Gattamelata en Padua, el prototipo de todas las estatuas ecuestres del Renacimiento y supuestamente la más majestuosa, y finalmente los bronces narrativos en bajo relieve para el altar mayor de la iglesia de San Antonio en Padua. Estas obras de maravillosa inventiva podrían considerarse los arquetipos de todo el expresionismo en el arte narrativo. Los suaves ritmos helénicos de Ghiberti han sido descartados por inútiles para los propósitos de Donatello, y en su lugar encontramos una nueva energía nerviosa, un nuevo dinamismo . Todo tipo de gestos inquietos y momentáneos aumentan la intensidad emocional de la historia que se cuenta. En comparación con estos experimentos abarrotados y audaces, los intentos de pictorialidad de Ghiberti en las puertas del baptisterio carecen de vitalidad e imaginación.

Colaboró en varias obras con el arquitecto y escultor en bronce florentino Michelozzo di Bartolommeo (a veces llamado erróneamente Michelozzo Michelozzi) (1396-1472). En colaboración con Michelozzo, Donatello creó tres tumbas importantes: la del antipapa Juan XXIII (1424-8, Baptisterio de Florencia); la del cardenal Brancacci (1426-8, San Angelo a Nilo, Nápoles); y la de Bartolommeo Aragazzi (1427-38, Catedral de Montepulciano). En sus esculturas en relieve de este periodo introdujo algunos efectos nuevos de perspectiva, sobre todo en la pila del baptisterio de Siena, el púlpito de Prato y la galería del órgano de la catedral de Florencia . Su realismo (como en Il Zuccone, 1423-6, Museo dell’opera del Duomo, Florencia) fue gradualmente sustituido por un clasicismo más refinado, especialmente en su revolucionaria estatua de bronce David (1440-3, Museo Nationale del Bargello, Florencia).

El último periodo de trabajo de Donatello comenzó con una visita a Padua en 1444 y continuó hasta su muerte en 1466. Se caracterizó por un aumento considerable de su sentido dramático. Es cierto que su bronce Estatua ecuestre de Gattemelata (Condottiere Erasmo da Narni) (1444-53, Piazza del Santo, Siena). mostraba una considerable contención clásica, pero su escultura en relieve, desde los retablos de San Antonio en Padua hasta los relieves en bronce del púlpito de San Lorenzo en Florencia, traza su declive gradual. Sus últimos relieves, por ejemplo, se caracterizan por una emoción exagerada, una composición inconexa y una interpretación demasiado libre de las formas y los drapeados. Son precursores fallidos del estilo rococó al que estaba abocada la escultura italiana.

Dos artistas se asocian a la primera manera de Donatello: Nanni di Bartolo (Il Rosso) (c. 1379-48), que realizó varias estatuas de profetas para el Campanile (campanario) de la catedral florentina de Giotto; y Bernardo Ciuffagni (1385-1456), responsable del San Mateo sedente de la catedral. Agostino di Duccio (1418-1481) fue otro seguidor muy inspirado en las mejores obras de Donatello, aunque sus drapeados recuerdan más a los de Ghiberti. Véanse, por ejemplo, sus estatuas de la fachada de San Bernardino en Perugia. Sus esculturas tienen el mismo tipo de arabesco de líneas fluidas y algo de la misma ternura melancólica que las pinturas de Botticelli. Es un poeta menor de la escultura, pero ha dejado una huella inolvidable en el interior del famoso templo malatestiano de Rímini, que debe más de la mitad de su encanto a su gran serie de delicadas tallas paganas en las paredes.

No cabe duda de que la escultura de Donatello ha ejercido una enorme influencia tanto en pintores como en escultores. Su empleo de motivos clásicos, su sofisticado uso de la perspectiva y su dominio de todos los materiales le convirtieron en el escultor más influyente de su época, sin parangón con ningún artista del Renacimiento hasta Miguel Ángel.

Luca Della Robbia

Menos experimental que Ghiberti, más sobrio que Donatello, Luca Della Robbia (1400-1482) se formó con el orfebre Leonardo di Ser Giovanni, alcanzó una reconocida maestría en bronce (portadas de la sacristía de la catedral de Florencia), así como en escultura de mármol (relieves de la galería del coro, la tumba de mármol del obispo Benozzo Federighi, S. Francesco di Paola). Francesco di Paola). Más conocido como el fundador de la escuela de escultura en barro cocido esmaltado, su influencia en la escultura renacentista italiana no puede subestimarse.

Curiosamente, la mejor obra individual de Luca es la primera, los relieves en mármol de la Cantoria de la catedral de Florencia, terminados en 1438. La fotografía y su notable encanto los han convertido en algo trillado, pero el encanto es la menor de sus virtudes. Las tallas de los niños músicos y los niños bailarines tienen una pureza casi helénica, pero revelan un ojo extraordinariamente atento para el comportamiento y los gestos de los adolescentes, y están animadas por toques de humor tranquilo.

Otras esculturas tempranas, como Resurrección (1443) y Ascensión (1446), los lunetos de la catedral de Florencia y la iglesia de San Pierino, recibieron influencias de Leonardo di Ser Giovanni y Ghiberti. Pero su luneto de la Virgen con el Niño sobre la puerta de la Via degli Agnolo, así como los medallones de los Apóstoles en la capilla Pazzi y el grupo de la Visitación en la iglesia de San Giovanni Fuorquitas, Pistoia, fueron ejecutados en su estilo personal. Hacia 1463 creó un exquisito medallón para el Consejo General de Comerciantes de Florencia y para el Gremio de Canteros y Talladores de Madera, que adornan la fachada del Or San Michele.

Entre sus obras posteriores se encuentra el magnífico tabernáculo de la Santa Cruz en Impruneta. Luca della Robbia utilizó esmaltes coloreados en algunas de sus obras, pero la mayoría de las veces aplicó el color sólo en detalles, como ojos y cejas, o como decoración de la superficie.

El negocio de esculturas en terracota de Luca fue ampliado en gran medida por su sobrino, Andrea della Robbia (1435-1525). Andrea hizo un uso más amplio de la terracota y la extendió a las ciudades más pequeñas de la región. Al principio, como en sus obras anteriores en El Alverna y Arezzo, se inspiró en gran medida en el repertorio y el estilo de su tío, y luego desarrolló su propio estilo, más elegante, como demuestran el luneto de la entrada de la catedral de Prato y el retablo de Osservanza, cerca de Siena. A veces, sin embargo, esta gracia se convierte en sentimentalismo, como, por ejemplo, en sus relieves sobre el portal de la iglesia de Santa Maria della Quercia en Viterbo.

A Andrea le siguieron en el negocio sus cinco hijos, de los cuales Giovanni (1469-1529) fue el más talentoso, destacado por la sacristía (1497) de Santa Maria Novella, la Natividad (1521) del Museo Nacional y los medallones del Hospital Cheppo de Pistoia. Su hijo menor, Girolamo (1488-1566), introdujo la tradición familiar en Francia sin ejercer una influencia marcada en el arte francés.

Escultura del Renacimiento florentino (c. 1450-1500)

En la segunda mitad del siglo XV aumentó notablemente la demanda de esculturas de gran tamaño en mármol y bronce. Las iglesias necesitaban diversos objetos para altares, tabernáculos, púlpitos, tumbas y nichos interiores en el nuevo y dinámico estilo renacentista, mientras que los palacios seculares requerían nuevos frisos, chimeneas, bustos de retratos y muchos otros tipos de escultura decorativa. Los escultores de mármol más destacados de la Florencia de finales del siglo XV fueron Desiderio, los hermanos Rossellino, Benedetto da Maiano y Mino da Fiesole. Los mejores escultores de bronce de la misma época fueron Verrocchio y Pollaiuolo.

Desiderio da Settignano

Desiderio da Settignano (1430-1464) absorbió el espíritu de las mejores esculturas de Donatello, a las que añadió un sentido de la armonía y una refinada elegancia que sólo a él le eran propias. Su tumba del canciller Carlo Marsuppini en la iglesia de Santa Croce es el mejor ejemplo de un monumento de este tipo. También lo es su tabernáculo de mármol en la iglesia de San Lorenzo. También son dignos de mención sus bustos-retrato de Marietta Strozzi y de la princesa de Urbino, mientras que los bustos de los niños siguen atribuyéndose erróneamente a Donatello. Aunque murió a la tierna edad de 34 años, su contribución a la escultura renacentista italiana fue duradera.

Bernardo y Antonio Rossellino

A pesar de su maestría técnica, Bernardo Rossellino (1409-1464) careció de originalidad como artista. En arquitectura fue un devoto seguidor de Alberti, pero en escultura tomó prestado demasiado de otros, como demuestra su famosa tumba de Leonardo Bruni (m. 1444). Su hermano menor Antonio Rossellino (1427-1479) consiguió más: su San Sebastián de la colegiata de Empoli está considerado una de las estatuas más gráciles del Quattrocento . Su tumba del cardenal Portogallo (m. 1459) en San Miniato, aunque carente de importancia arquitectónica, está llena de belleza. Su escultura en bajorrelieve y sus bustos-retratos no son menos impresionantes que muchas de las obras de Desiderio.

Mino da Fiesole

Según el biógrafo Giorgio Vasari, el alumno de Desiderio Mino da Fiesole (1429-1484) fue responsable de un gran número de altares, púlpitos, tumbas, relieves, estatuas y bustos. Hábil artesano, evitó el uso de modelos o caricaturas y destacó por sus magníficos acabados. Sus obras, que encarnaban gran parte del refinamiento de Desiderio, solían poseer un encanto de distinción combinado con una afectación inusual.

A pesar de su larga residencia en Roma, se inspiró poco en la Antigüedad clásica: de hecho, su escultura romana no se puede comparar favorablemente con sus mejores obras florentinas. Sus mejores esculturas, todas en la catedral de Fiesole, incluyen la tumba del obispo Leonardo Salutati y el retablo de la Virgen con el Niño Jesús.

Benedetto da Maiano

Sin destacar por su originalidad, Benedetto da Maiano (1442-1497), fue un buen representante del ethos general de su época. Su retablo de San Savino en Faenza (1470), así como el de San Sebastián en la Misericordia de Florencia, se inspiran en gran medida en Antonio Rossellino, cuya influencia también puede rastrearse en la obra de Benedetto en San Gimignano.

Aún más llamativo es su famoso púlpito de la iglesia de la Santa Cruz de Florencia, decorado con relieves pictóricos de la vida de san Francisco. Pero sus estatuas y relieves de Madonas carecen de la conmoción de los maestros anteriores; parecen mujeres de clase media, bien alimentadas y prósperas.

Matteo Civitali

Nacido en Lucca , Matteo Civitali (1435-1501) es un representante de la escultura florentina, influido por Antonio Rossellino, Desiderio y Benedetto da Maiano. Sin embargo, en muchas de sus esculturas hay un atisbo de las emociones más no florentinas. Sus figuras de Cristo son hombres de gran dolor, sus ángeles son adoradores, sus Madonas son madres de corazón tierno. Tanto en Génova como en Lucca se pueden contemplar encantadores ejemplos de su obra.

Escultores florentinos de bronce

Si los escultores de mármol de Florencia contribuyeron en gran medida a la difusión de la gracia y la belleza del arte renacentista, los escultores de bronce de Florencia fueron igualmente activos en el dominio de la técnica de su trabajo.

Antonio Pollaiuolo

Antonio Pollaiuolo (1432-1498), alumno de Bartolo -padrastro de Ghiberti-, alcanzó un gran éxito como orfebre y metalúrgico. Su monumento funerario al papa Sixto IV (Basílica de San Pedro, Roma), terminado en 1493, fue una evolución de la tumba de losa. El Papa aparece reclinado en un diván decorado con relieves de las siete virtudes y las diez artes liberales, una obra en la que Pollaiuolo apostó por la riqueza de detalles más que por la masa pura.

Su tumba del papa Inocencio VIII, también en la basílica de San Pedro, es menos notable, y sus pequeños bronces Marsyas y Hércules y Caco, ambos en el Bargello de Florencia, se esfuerzan demasiado por el efecto. Al mismo tiempo, suponiendo que la fundación de la cruz de plata del museo de la catedral de Florencia se atribuya correctamente a Pollaiuolo, está claro que poseía un sentido de la arquitectura inusualmente desarrollado. También se hizo famoso como fundador de una escuela de pintura «de orfebres».

Andrea del Verrocchio

Andrea del Verrocchio (1435-1488) creó la mejor orfebrería de su época y fue el mayor escultor entre Donatello y Miguel Ángel. Giuliano Verrocchio le formó en joyería, luego estudió con Donatello y Desiderio antes de desarrollar su propio estilo independiente. En su monumento a los Médicis (1472) en la sacristía de San Lorenzo tomó prestado de Desiderio, aunque prefirió las líneas rectas a las curvas. Su bronce David (1476) en el Bargello, irradia el espíritu de Donatello, pero es más anguloso, menos sílfide y menos provocador. Más innovador es su Cristo y Tomás el Dudoso (1483) en un nicho en el exterior de Or San Michele, aunque su drapeado es quizás demasiado pesado, como quizás en el monumento del Cardenal Forteguerra en la catedral de Pistoia.

Verrocchio es el tipo reconocido de artista florentino que refina su legado en lugar de ampliar su alcance; no obstante, dejó un magnífico diseño escultórico, su última obra, que no vivió para ver como la vemos ahora: una estatua de bronce de Bartolommeo Colleoni (1480-95), sentado a caballo, sobre un alto pedestal en la plaza San Giovanni e Paolo de Venecia. Comparada con ésta, la obra de Donatello en Siena parece resueltamente inmóvil: de hecho, en ninguna otra estatua ecuestre el caballo y el jinete están compuestos con tanta unidad.

Florencia fue el motor inspirador de la escultura renacentista italiana durante el siglo XV, y su influencia se extendió por toda Italia. Sin embargo, otros centros como Siena, Milán, Venecia, Padua y Umbría también produjeron escultores originales e influyentes.

La escuela sienesa de escultura renacentista

La más conservadora Siena siguió siendo un puesto avanzado del arte gótico mucho más tiempo que Florencia. Al igual que la escuela sienesa de pintura, los escultores de la ciudad continuaron expresando el naturalismo y la emotividad de la escultura gótica, pero sin los motivos clásicos ni el sentido dinámico de la estética renacentista. El principal escultor sienés fue Jacopo della Quercia, que ejerció una influencia considerable sobre el joven Miguel Ángel.

Jacopo della Quercia (1371-1438)

Jacopo della Quercia, nacido hacia 1370, es el primer escultor italiano del que puede decirse que captó el pleno significado del Renacimiento italiano, y utilizó la figura humana no como medio para expresar la inquieta energía gótica o la estática nobleza clásica, sino para significados espirituales más profundos. Su mejor ejemplo es la gran serie de esculturas en relieve que rodean las puertas principales de la iglesia de San Petronio de Bolonia.

Se trata de un hombre capaz de crear en relieve figuras tan enteras y expresivas como las de los frescos de la capilla Brancacci de Mazaccio, ejecutados exactamente en el mismo momento. En algunos casos es posible comparar la aproximación de los dos artistas a un mismo tema y notar cuán similar es, por ejemplo, su concepción de la expulsión de Adán y Eva. El mismo dominio del cuerpo humano desnudo con fines narrativos, la misma grandeza de ritmo, la misma preferencia por los gestos caros más que gráciles. Miguel Ángel, que visitó Bolonia a los diecinueve años, debió de ver esta gran serie de tallas y las memorizó cuando vino a crear los frescos de Adán y Eva de la Capilla Sixtina. A Jacopo della Quercia le siguieron Lorenzo Vecchietta (1412-1480), Antonio Federighi (c. 1420-1490) y el fundidor de bronce Giacomo Cozzarelli (1453-1515).

La escuela milanesa de escultura renacentista

En Lombardía, sobre todo en Milán, pero también en Parma, Cremona, Bérgamo y Pavía, la escuela milanesa de escultores dejó su impronta en todo el norte de Italia. Aunque la tradición gótica arraigó con más fuerza que en Florencia, no pudo detener la difusión de las ideas y métodos renacentistas. Al mismo tiempo , las artes plásticas en Lombardía tendieron a ser más elaboradas para satisfacer la demanda de ornamento.

Así, por ejemplo, cuando el pintor florentino Michelozzo vino a trabajar a Milán, cambió su estilo para adaptarse al gusto lombardo. Ejemplos de este estilo decorativo son las esculturas de la catedral de Milán, la capilla Colleoni de Bérgamo y la Certosa de Pavía. Los hermanos Cristoforo Mantegazza (c. 1420-82) y Antonio Mantegazza (c. 1425-95), principales escultores de la Certosa, conocidos por su estilo tradicional, rígido y académico, fueron dos de los primeros talladores de piedra en representar paños a la manera de «cartelas», por su parecido con el papel mojado. Les siguió Giovanni Antonio Omodeo (1447-1522), cuya escultura mostró un importante avance en cuanto a naturalismo y formas clásicas. Por ejemplo, sus piezas decorativas para la capilla Colleoni, la tumba de Bartolommeo Colleoni en Bérgamo, su trabajo en el exterior de la Certosa de Pavía y los monumentos Borromeo en Isola Bella.

Otros de los mejores escultores de la escuela lombarda fueron Cristoforo Solari (activo entre 1489 y 1520.), cuya obra del Alto Renacimiento se vio influida sobre todo por Miguel Ángel; el escultor de relieves en arcilla Caradosso (1445-1527), a quien Benvenuto Cellini consideraba el joyero con más talento que había conocido, y cuyos relieves en terracota para la sacristía de la iglesia de San Satiro estaban a la altura de los del gran Donatello; y Agostino Busti (1480-1548), conocido por su estilo característico «de miniaturas», que aplicó con cierto éxito a la escultura monumental.

La escuela veneciana de escultura renacentista

Mientras que los artistas milaneses esculpían para mecenas de Bérgamo, Brescia, Génova y otras ciudades del norte de Italia, la influencia de Venecia se extendía a Istria y Dalmacia en el este, Verona y Brescia en el oeste y Rávena, Cesena, Faenza y Ancona en el sur.

La escultura veneciana, como la pintura veneciana algo exótica, tendía a apelar a las emociones, mientras que la escultura de Milán, Siena y Florencia apelaba al intelecto. Esto era natural, dado que Venecia prefería colorito, en lugar de disegno florentino (sobre la variopinta carrera del escultor veneciano, véase el escultor-arquitecto Filippo Calendario). Tal vez no sorprenda, por tanto, que la ciudad no produjera ningún escultor de primer orden durante el Renacimiento. Entre los artistas venecianos dignos de mención se encuentran los siguientes: Antonio Bregno (c.1400-1462), Antonio Rizzo (activo 1465-99), Pietro Lombardo (1435-1515), sus hijos Tullio Lombardo (c.1455-1532) y Antonio Lombardo (1458-1516), y Alessandro Leopardi (m. 1522).

A diferencia de Siena y Milán, la escuela veneciana sentía demasiado afecto por el estilo gótico como para descartarlo demasiado pronto. Así, el periodo de transición durante el cual el gótico coexistió con el Renacimiento fue comparativamente largo en Venecia. Además, ni Donatello (y sus seguidores de Padua) ni Antonio Riso de Verona fueron capaces de cambiar la tendencia de la escultura veneciana. La continuidad de su desarrollo puede apreciarse en la decoración escultórica de la Porta della Carta del Palacio Ducal, y logra reflejar finalmente el humanismo clásico del Renacimiento italiano en la obra de Pietro Lombardo (1435-1515). El estilo de este último queda patente en sus tumbas para el dux Niccolò Marcello (m. 1474) y Pietro Mocenigo (m. 1476), pero un encanto típicamente veneciano impregna su arte decorativo en la iglesia de Santa Maria dei Miracoli.

La escuela paduana de escultura renacentista

En el siglo XV Padua poseía una productiva aunque poco distinguida escuela de escultura, cuya influencia se dejó sentir sobre todo en Mantua y Ferrara. Después de que Donatello se viera obligado a cambiar su estilo para adaptarse al bajo gusto de ella, sus alumnos en la ciudad se convirtieron en escultores populares, entre los cuales el más talentoso fue Giovanni da Pisa, autor de la escultura figurativa en terracota de la iglesia de los Eremitani.

Más conocido es Bartolommeo Bellano (1430-1498), cuyas copias de obras de Donatello y Desiderio mostraban falta de originalidad, y cuyos relieves para los púlpitos de San Lorenzo de Florencia se caracterizaban por un deseo artificial de efecto dramático. Su sucesor Andrea Briosco (1470-1532) adoptó algo de su enfoque, aunque atemperado por un mayor conocimiento del arte griego . En cambio, en sus pequeños relieves domésticos de bronce, sus candeleros, cofres de joyas y estatuillas, se mostró como un maestro y atrajo a una notable escuela de seguidores.

La escultura italiana del Alto Renacimiento

A finales del siglo XV y principios del XVI, la escultura adquirió gradualmente un significado cada vez más individual en relación con la arquitectura y la pintura. Así, la arquitectura se hizo más escultórica: las pilastras fueron sustituidas por columnas; las cornisas y molduras se dotaron de mayor proyección, permitiendo nuevos patrones de luces y sombras.

La pintura también se hizo más plástica, ya que las figuras se modelaron más y la perspectiva dio paso al contorno y la composición. De hecho, la escultura a veces subordinó a sus artes hermanas. En las tumbas murales, las figuras adquieren una nueva importancia, mientras que las estructuras arquitectónicas se tratan como meros fondos. A veces, incluso edificios enteros servían de telón de fondo para las figuras esculpidas. Además, los hipnotizantes bajorrelieves del Renacimiento temprano fueron suplantados por altorrelieves y estatuas. El modelado, la pose y el movimiento de los drapeados se convirtieron en los nuevos criterios de perfección, al igual que la creación de estatuas colosales. La influencia de la escultura griega clásica persistió, si no se intensificó, pero rara vez se tradujo en la reproducción de las formas antiguas.

Florencia

Uno de los principales escultores del Alto Renacimiento en Florencia fue Andrea Sansovino (1467-1529). Sus primeros altares de terracota en San Chiara in Monte Sansavino deben mucho a Andrea del Verrocchio y Antonio Rossellino. Y su grupo de figuras que representan el Bautismo de Cristo, sobre la entrada del baptisterio florentino, estaba a la altura de las pinturas de Lorenzo di Credi (1458-1537) - y marcó un claro declive respecto a las concepciones más vigorosas de del Verrocchio.

En Roma, sus monumentos funerarios a los cardenales Ascanio Sforza y Girolamo Basso della Rovere, aunque encantadores por sus detalles decorativos, demostraron el conflicto entre escultura y arquitectura. Sus cabezas y drapeados eran básicamente clásicos, pero las proporciones de las figuras eran demasiado pesadas. Su escultura posterior en Loreto era demasiado artificiosa y se basaba demasiado en el nuevo manierismo .

Su discípulo Benedetto da Rovezzano (1476-1556) tenía la habilidad técnica de Sansavino y una mayor originalidad, como demuestran sus delicados diseños florales y sus extrañas combinaciones de calaveras y tibias cruzadas. Sus tumbas para Piero Soderini en el Carmine y para Oddo Altoviti en SS. Sus tumbas para Piero Soderini en el Carmine y para Oddo Altoviti en la iglesia de los Apóstoles de Florencia son más interesantes que atractivas, y su relieve en el Bargello, que representa la Vida de San Giovanni Gualberto, muestra la independencia de su arte.

Su tumba para el rey Luis XII de Francia y su tumba para el cardenal Wolsey en Inglaterra (inacabada) contribuyeron en gran medida a difundir las ideas del Renacimiento italiano en el norte de Europa. El impaciente escultor veneciano Piero Torrigiano (1472-1522) también viajó a Inglaterra, donde creó la tumba de Enrique VII en la abadía de Westminster. Otro alumno de Sansovino, Francesco di San Gallo (1493-1570) transmitió algo de la manera de su maestro, a la que añadió más realismo. Su tumba para el obispo Leonardo Bonafede en la Certosa, cerca de Florencia, se basó en bajorrelieves de finales del Gótico y principios del Renacimiento.

Norte de Italia

En Lombardía, el linaje de escultores de talento parece terminar con Agostino Busti . Los que vinieron después de él fueron inferiores: incluso Leonardo da Vinci (1452-1519) hizo una pequeña contribución al arte de la escultura. La influencia del florentino Miguel Ángel fue bastante predominante.

En Módena realizó ciertos progresos Guido Mazzoni (1450-1518) -conocido por sus esculturas figurativas en arcilla, entre ellas Cabeza de niño riendo (1498, Colección Real Británica), presumiblemente un retrato del joven Enrique VIII- y Antonio Begarelli (1479-1565), especializado en terracota y creador de grupos escultóricos para nichos, altares y estatuas. Sus primeras obras, como «La lamentación de Cristo» en Santa Maria Pomposa, deben mucho a Mazzoni, pero Begarelli encontró un medio de expresión más variado y plasmó más movimiento en sus composiciones. Sus obras posteriores, como el retablo de San Pietro, que representa cuatro santos con la Virgen rodeada de ángeles en las nubes, están impregnadas del espíritu de Correggio (1490-1534).

En Bolonia se puede rastrear una evolución similar en la obra de Alfonso Lombardi (1497-1537). Sus primeros trabajos en Ferrara y en San Pietro, Bolonia, son también similares a los de Mazzoni. Más tarde, bajo la influencia de Sansavino, adoptó un estilo más clásico: véase, por ejemplo, la escultura del portal izquierdo de San Pietronio. Otra artista digna de mención fue la escultora Propertia de’ Rossi (1490-1530). Niccole Pericoli (Il Tribolo) (1485-1550) fue otro escultor de talento, como demuestran las sibilas, ángeles, profetas y otros relieves que rodean los portales de San Petronio. Una serie de infortunios le impidieron alcanzar el reconocimiento que merecía.

En Venecia el mejor escultor fue otro alumno de Andrea Sansavino, el florentino Jacopo Tatti, más conocido como Jacopo Sansavino (1487-1570). En 1506 siguió a su maestro a Roma, donde se estableció en los círculos de Donato Bramante (1444-1514) y Rafael (1483-1520) y se empapó del espíritu y la manera de la Antigüedad clásica. Su «Baco sosteniendo una copa de vino» (c. 1508, Museo Nacional, Florencia) es un buen ejemplo de su escultura en este periodo.

De 1518 a 1527, aproximadamente, estuvo en Roma, tras lo cual viajó a Venecia, donde realizó varios encargos arquitectónicos y escultóricos importantes, cambiando su estilo para crear los ricos efectos decorativos exigidos por los mecenas venecianos. En sus estatuas de Apolo, de Mercurio, de Minerva y de Mira para la Logietta, cerca del Campanile de San Marcos, demostró ser un digno sucesor de Pietro Lombardo. Su famosa puerta de bronce en el coro de San Marcos y su relieve de mármol para la capilla de San Antonio en Padua, sin embargo, fueron mucho menos dignos. Otros escultores venecianos del Alto Renacimiento fueron Alessandro Vittoria (1525-1608) y Girolamo Campagna .

Miguel Ángel Buonarroti

Durante el Renacimiento temprano Florencia suministró artistas a Roma. Pero durante el Alto Renacimiento, Roma dominó el arte (especialmente la escultura) en toda Italia, en gran parte debido a la personalidad del genio florentino Miguel Ángel.

Miguel Ángel (1475-1564), aunque fue igualmente un brillante arquitecto, escultor y pintor, fue el escultor por excelencia en todo lo que hizo. Aunque sus primeras obras debían algo a Donatello y Jacopo della Quercia, su espíritu dio a la escultura un mayor sentido de independencia que en ningún otro momento desde los griegos. Su arte plástico hunde sus raíces en la Antigüedad porque desde el principio sólo le interesó la forma humana. Inspirado por los valores de la escultura de la Antigua Grecia, decidió hacer que el cuerpo humano expresara todo lo que quería decir.

El primer estilo de trabajo de Miguel Ángel (1488-1496) puede compararse con el estilo de Donatello, aunque era más libre y clásico. Realizó a la perfección la Cabeza del Fauno, estatua de piedra identificada con la parte restaurada del llamado Marsias Rojo de los Uffizi; y representó la Madonna della Scala (Madonna de la Escalera) (c. 1490, Dom Buonarroti, Florencia) con ese grado de dignidad y humanidad que suele encontrarse en los relieves griegos. Disfrutó de hombres desnudos en su altorrelieve de mármol conocido como «La batalla de los centauros», que le ofreció Poliziano. Su deuda con Donatello se aprecia en la estatua de mármol del Joven San Juan (San Giovannino) de Berlín, con su forma esbelta, sus enormes manos y su expresiva cabeza.

Su segundo estilo (1496-1505) muestra una gran originalidad y conocimiento de la anatomía humana. A pesar de los pesados drapeados, su obra maestra Piedad (1500, Basílica de San Pedro) crea un momento profundamente personal de dolor humano. La escultura, creada a partir de un único bloque de mármol de Carrara, combina el idealismo clásico con la piedad cristiana y una atención excepcional a los detalles anatómicos: las venas de Cristo se muestran incluso dilatadas, subrayando lo recientemente que había sangrado su cuerpo.

Irónicamente, cuando el cuadro se mostró por primera vez al público, oyó que la gente lo atribuía a un escultor más famoso de la época, así que grabó su propio nombre en una cinta que cruzaba el pecho de la Virgen.

Su alegría por descubrir nuevas posturas, como en su fresco «Génesis», se manifestó en escultura en «Cupido» (1497). Su siguiente obra maestra Estatua de David (1501-4, Galería de la Academia) demuestra su sentido del dramatismo expresado en una poderosa cabeza que implica inteligencia por encima del poder físico de cualquier gigante. La calma confiada de esta obra debe contrastarse con los movimientos retorcidos y los gestos exagerados de la obra inmortal de Giambologna, «El rapto de las Sabinas» (1583, Loggia dei Lanzi, Florencia).

Su último estilo de trabajo (1505-1564), ejemplificado por Moisés (1513-15) para la Tumba de Julio II, en S.Pietro in Vincoli, Roma, la principal figura superviviente del magnífico monumento que debía erigirse en la Catedral de San Pedro en memoria de Julio II. El diseño original era una estructura independiente que comprendía hasta cuarenta estatuas, y Miguel Ángel se ocupó de él durante cuarenta años (1505-1545), pero las circunstancias impidieron su finalización.

En su forma actual, la tumba de San Pietro in Vincoli es sólo un fragmento del original, con sólo Moisés esculpido únicamente por su mano. Los dos Esclavos del Louvre - El Esclavo que se levanta (1513-16) y El Esclavo que muere (1513-16) - probablemente estaban destinados a esta tumba, al igual que La Victoria (1532-4, Palazzo Vecchio, Florencia).

Las tumbas funerarias de la familia Médicis en la iglesia de San Lorenzo de Florencia (1524-1534) también se terminaron sólo parcialmente: las tumbas de Cosme y Lorenzo el Magnífico nunca se hicieron, mientras que las tumbas de Lorenzo y Giuliano tampoco se terminaron del todo. Lorenzo (1524-31), llamado «Il Penseroso» por sus cavilaciones, es una figura soberbia, y Giuliano es apenas menos expresivo.

Pero son las cuatro figuras que flanquean las estatuas sedentes de Lorenzo y Giuliano de Médicis los ejemplos más típicos de su genio. No se trata simplemente de cuerpos humanos en espectaculares posturas semirreclinadas, como habrían sido esculpidas por un ateniense de la época de Pericles. Son inolvidables interpretaciones expresionistas de Día y Noche, Amanecer y Crepúsculo .

Un escultor moderno habría resuelto el mismo problema abandonando la precisión anatómica. El asombroso logro de Miguel Ángel reside en el hecho de que utilizó su profundo conocimiento de la anatomía y lo convirtió en fines expresionistas. Su última gran obra, el Grupo «Entierro» de la Catedral de Florencia, contiene todo su extraordinario genio: el dominio absoluto de la figura humana como recipiente del contenido emocional más profundo.