Escultura renacentista Traductor traducir
Escultura prerrenacentista (1250-1400)
Al estudiar el arte de la escultura en Italia durante este período, es importante recordar que Escultores renacentistas tuvo ante sus ojos ejemplos tangibles de la clásica Escultura griega – el mismo trabajo que admiraban – mientras que los pintores no tenían ejemplos de pintura antigua a los que referirse. Mientras que Giotto, por ejemplo, tuvo que construir sus propios ’cimientos’, el primer escultor prerrenacentista importante Nicola Pisano (c.1206-1278) ya tenía los cimientos listos para que él los construyera.
Estas "bases" habían estado disponibles durante la Edad Media y la era de Escultura medieval . Lo que es notable sobre la escultura de Nicola Pisano es que los prototipos clásicos de los que deriva, a pesar de su disponibilidad durante tantos siglos, perdieron el poder de estimular la imaginación de los artistas medievales que los vieron. los historia de la escultura nunca había estado inactivo: muchos Escultura románica se había producido a lo largo de la Edad Media en Italia y el resto de Europa. Lo que descubrió Nicola Pisano no fue la existencia física de algunas estatuas o monumentos antiguos, sino el hecho de que de repente había alcanzado un nuevo significado. No podría haber una prueba más notable de los albores del Renacimiento. clasicismo que las primeras tallas de alto relieve de Nicola en el púlpito del Baptisterio de Pisa, completadas seis años antes de que naciera Giotto, o las del púlpito de la catedral de Siena, talladas mientras Giotto estaba en su cuna. No faltan logros técnicos, nada primitivo o vacilante en su trabajo. Más allá de una ligera tendencia a un hacinamiento de las formas, y, por supuesto, el tema cristiano, las esculturas en sí mismas podrían verse fácilmente a simple vista como productos de la Roma imperial. La Virgen de la Natividad es una matrona romana, los magos son olímpicos barbudos. El propio Nicola, uno podría suponer, debe haber sido un Roman Rip Van Winkle que había caído en coma en los días de Diocleciano y que había sido despertado a mediados del siglo XIII, al instante se había puesto a trabajar en un estilo que había estado muerto por casi mil años Entre sus muchos alumnos estuvo el escultor-arquitecto Arnolfo di Cambio (1240-1310) que creó una escultura ejemplar de la tumba y diseñó la Catedral de Florencia.
Hijo de Nicola Giovanni Pisano (c.1250-1314), evolucionó de una manera más vívida, más inquieta, casi más estilo gótico que su padre Aun así, es en su trabajo, especialmente en el púlpito de la Iglesia de San Andrea en Pistoia, de 1298, y que en Pisa, terminado en 1310, que comenzamos a ver la verdadera levadura renacentista en funcionamiento. Estos no son trecento versiones de talla romana pero intenta dar una expresión formal al nuevo espíritu. En el púlpito de Pistoia hay Sibilas que no tienen contrapartes romanas. Sus gestos y actitudes están llenos de tensión dramática. Son criaturas inquietas, nerviosas y ansiosas, y es de ellos que, dos siglos después, Miguel Ángel debía extraer el tipo de significado que vertió en las Sibilas en su Frescos de la Capilla Sixtina . El seguidor más importante de la dinastía Pisano fue el artista gótico italiano. Giovanni di Balduccio (1290-1339), que estuvo activo en Pisa y Milán.
Giovanni Pisano fue seguido por Andrea Pisano (1295-1348) – sin relación, de hecho a veces se le llama Andrea da Pontedera – quien trabajó con Giotto en los relieves en el Campanile de la Catedral Florentina, y luego ejecutó la primera de la famosa serie de tres puertas de bronce para la Catedral Bautisterio. Muestran cómo el espíritu de Escultura gótica se infiltraba constantemente a través de los Alpes hacia el norte de Italia y reemplazaba las formas romanas más pesadas de ochenta años antes. Andrea todavía pertenece al siglo XIV.
Para echar un vistazo a la escultura francesa durante el siglo XIV, la mayoría de la cual se hizo en estilo gótico internacional (una especie de estilo gótico sofisticado adoptado por artistas de la corte), vea la carrera del escultor francés Andre Beauneveu (1335-1400) que trabajó para el rey Carlos V. Su contemporáneo escultor flamenco Claus Sluter (c.1340-1406) fue aún más influyente, siendo una figura clave en la transición del gótico internacional al renacimiento.
Renacimiento Italia (1400-1530)
Durante el siglo XV, Italia estaba compuesta por una mezcla de diferentes entidades regionales, incluidos los ducados de Milán y Saboya, y las Repúblicas de Venecia, Génova, Florencia y Siena. Además, los Estados de la Iglesia poseían una gran parte del centro de Italia, mientras que todo el sur de Italia, incluida Sicilia, pertenecía al Reino de Nápoles. En términos generales, estas comunidades fueron gobernadas al estilo monarca por familias e individuos, muchos de los cuales se convirtieron en mecenas importantes de Arte renacentista , incluyendo el arte de la escultura, así como pintura . Las familias gobernantes más importantes incluyeron a los Sforza y Visconti en Milán, los Gonzagas en Mantua, el Montefeltro en Urbino, el Este en Ferrara y Módena, el Malatesta en Rimini, el Bentivoglio en Bolonia y los poderosos Familia Medici en Florencia . En el Vaticano en Roma, los pontífices interesados en arte fino incluido el Papa Sixto IV (1471-84), Papa Julio II (1503-13), el papa León X (1513-21) y el papa Pablo III (1534-49).
Características generales
Casi desde el principio, la escultura y la pintura se caracterizaron por el individualismo, ya que el progreso se convirtió cada vez menos en un reflejo de las escuelas, y más sobre el trabajo de artistas individuales. Una característica igualmente importante del arte renacentista fue su naturalismo . En escultura, esto fue evidente en el aumento de temas contemporáneos, junto con un manejo más naturalista de proporciones, cortinas, anatomía y perspectiva . Una tercera característica fue el resurgimiento de sujetos y formas clásicas. Desde la caída de Roma en el siglo V, Italia nunca olvidó por completo escultura de la antigua Grecia , ni podía ignorar la masa visible de ruinas romanas. El renacimiento del clasicismo en la escultura comenzó aproximadamente en la época de Nicola Pisano (c.1206-1278) y, aunque se verificó en el siglo XIV, continuó durante todo el siglo XV. Es cierto que las tradiciones góticas sobrevivieron durante buena parte del quattrocento , pero generalmente asumía algo de una manera clásica. El clasicismo se hizo cargo por completo solo durante el Alto Renacimiento (c.1490-1530). Un último punto necesita ser enfatizado. El arte renacentista italiano fue principalmente arte religioso . Quizás menos que durante los períodos románico o gótico, después de todo Europa se estaba haciendo más rica, pero el cristianismo siguió siendo una fuerza dominante en la vida (y el arte) de príncipes y mendigos por igual.
Tipos de escultura: religiosa y secular
La demanda de escultura durante el quattrocento y cinquecento permaneció en gran parte eclesiástica. Los exteriores de las iglesias estaban adornados con esculturas de piedra, no solo alrededor de las puertas, sino que a veces toda la fachada estaba decorada con escultura en relieve y estatuas de columnas. Mientras tanto, los interiores de las iglesias estaban llenos de escultura de mármol (para púlpitos, fuentes bautismales, tabernáculos, tumbas importantes, grupos de estatuas) y talla de madera (en particular, para puestos de coro, estatuillas, así como retablos pintados de estilo gótico tardío). El baptisterio de la catedral y las puertas de la sacristía a menudo estaban compuestas enteramente de escultura de bronce , generalmente bajo relieve. Las paredes interiores de las iglesias renacentistas también albergaban grandes tumbas arquitectónicas, conmemorando a gobernantes seculares, generales, estadistas y filósofos, así como a los cardenales y obispos habituales.
Los palacios y casas particulares también fueron decorados con esculturas. Puertas, jardines, salas de recepción y características interiores fueron las áreas más comúnmente decoradas. Las obras escultóricas interiores incluyeron frisos, techos tallados, chimeneas, estatuillas y bustos, mientras que las obras exteriores se extendieron a gárgolas, fuentes, santuarios, estatuas, incluidas las Madonnas y los santos.
Temas
Los temas utilizados en la escultura eran muy similares a los utilizados en pintura renacentista temprana . Los temas para las obras eclesiásticas casi siempre provienen del Antiguo y Nuevo Testamento de la Biblia. Si la Virgen y el Niño es el tema más popular, otros temas comunes incluyen escenas de la vida de Cristo o la Virgen María, así como episodios del Génesis. Los motivos decorativos de origen clásico se introducían ocasionalmente en la escultura religiosa, pero los temas mitológicos eran mucho más raros, excepto Cupidos y Putti . Sin embargo, los temas se ampliaron durante Pintura del alto renacimiento , y esto también afectó a la escultura. Los temas para la escultura no eclesiástica pueden presentar escenas de la mitología clásica y retratos o motivos relacionados con el patrón en cuestión, así como temas bíblicos.
Materiales y métodos
Los metales preciosos, como el oro y la plata, se usaron menos en la escultura que en el período gótico anterior. Y mientras el taller del orfebre continuó entrenando a algunos de los mejores escultores y pintores renacentistas, el entrenamiento gradualmente se volvió más especializado a medida que las diversas disciplinas se hicieron más independientes entre sí, y la influencia del orfebre se limitó al oficio de metalistería . Sin embargo, al bronce se le dio un papel más importante, al ser empleado primero para alivio, luego para estatuas o bustos. Era un medio particularmente popular para los escultores renacentistas, tanto por su ductilidad y durabilidad como por su brillantez cuando era dorado. Como era de esperar, tales beneficios tardaron en surgir, ya que la fundición de bronce temprana era cruda y las piezas terminadas no estaban muy pulidas. Pero para la época del Alto Renacimiento, estas dificultades se habían superado y se había alcanzado un alto grado de perfección técnica.
En escultura de piedra , el creciente refinamiento y la demanda de detalles, llevaron a un uso mucho mayor del mármol, así como de otros tipos más finos como la piedra de Istria y la arenisca de Pietra serena . El mármol blanco de Carrara , el favorito de Miguel Ángel, se usaba ampliamente para la escultura monumental, su color a veces se suavizaba con cera. Los detalles de las estatuas, incluidos el cabello, los adornos y, a veces, la piel, a menudo se doraban o pintaban.
La terracota se puso de moda como una alternativa barata al mármol y, cuando se glaseó, fue igualmente duradera. También se puede pintar antes del acristalamiento, para un efecto policromático permanente. Fue utilizado en toda Italia durante el siglo 15, para retablos, púlpitos, fuentes y otros accesorios eclesiásticos, así como numerosas aplicaciones domésticas. Incluso el material más barato que la terracota era el estuco fino, hecho de polvo de mármol y arena. Tanto la terracota como el estuco estimularon la copia de antiguas obras maestras de los más distinguidos escultores de la antigüedad.
La madera era otro material escultórico económico, pero la tradición del tallado en madera se limitaba generalmente a regiones densamente arboladas, especialmente el Tirol austríaco y el sur de Alemania, donde los maestros artesanos lo practicaban con gran habilidad. Michael Pacher (1435-98), Tilman Riemenschneider (1460-1531) Veit Stoss (1447-1533) y Gregor Erhart (1460-1540).
Ya sea trabajando en piedra, bronce o madera, las técnicas escultóricas utilizadas por los escultores renacentistas fueron, en general, las mismas que las utilizadas por los escultores griegos o romanos: se utilizaron los mismos tipos de implementos y se siguieron muchas de las mismas técnicas. Pero el espíritu del Renacimiento era mucho más pictórico. Los diseños escritos, por ejemplo, se consideraron esenciales. Además, se prestó gran atención a la perspectiva, el uso de múltiples planos y gradaciones de alivio. Además, los dibujos animados preliminares, los estudios y los modelos a pequeña escala de la escultura prevista en arcilla, madera o cera, podrían progresar lo suficiente como para que el maestro-escultor pueda completarla en bronce o mármol por un alumno u otro artesano.
Escultura renacentista florentina (c.1400-1450)
Fue en los siglos XIV y XV en el norte de Italia que las ciudades más grandes estaban tomando forma; nuevas formas de Arquitectura renacentista florecieron y los escultores estaban más estrechamente vinculados con los arquitectos de lo que están hoy. Por lo tanto, no es sorprendente que los comienzos de un estilo reconociblemente italiano se encuentren en la escultura un poco antes que en la pintura. Tampoco es sorprendente que después del primer estallido pisano, los grandes escultores de Italia fueran casi todos florentinos. La aguda mente florentina tenía un sesgo natural hacia los problemas formales y estructurales, lo cual, dada su reverencia por disegno – Podrían encontrar su solución tan fácilmente en la escultura como en la pintura. A lo que se agregó la proximidad de las canteras de piedra y mármol sin las cuales una escuela regional de escultura no puede florecer fácilmente. Los escultores más importantes de la primera mitad del Renacimiento Florentino (1400-90), fueron Lorenzo Ghiberti, Donatello (Donato di Niccolo) y Luca Della Robbia.
Lorenzo Ghiberti
Lorenzo Ghiberti (1378-1455) obtuvo su entrenamiento técnico de su padrastro Bartolo, un orfebre. Comenzó como pintor, pero su verdadero talento residía en la escultura de pequeños objetos. En su De Orificeria, Benvenuto Cellini comenta: "Lorenzo Ghiberti fue un verdadero orfebre, no solo en su manera elegante de crear objetos de belleza, sino en la diligencia y el acabado que dio a su trabajo. Puso toda su alma en la producción de obras en miniatura, y aunque ocasionalmente se aplicaba a la escultura a gran escala, estaba mucho más en casa cuando hacía objetos más pequeños ". Los trabajos clave de Ghiberti como orfebre fueron una mitra de oro y un botón pluvial (1419) para el papa Martín V (1417-31), y una mitra de oro (1439) para el papa Eugenio IV (1431-47). Estas hermosas mitras, adornadas con relieves y figuras en miniatura y adornadas con gemas preciosas, se fundieron en 1527 para proporcionar fondos para el Papa Clemente VII (1523-34). Sus bronces fueron más afortunados, ya que todos han sobrevivido, y Ghiberti se dedicó al bronce con el mismo espíritu del orfebre. En 1401 logró ganar el contrato para un par de puertas de bronce para el Baptisterio de Florencia, superando en el proceso a sus rivales contemporáneos Jacopo della Quercia (c.1374-1438) y Filippo Brunelleschi (1377-1446).
Su diseño para las puertas siguió el mismo esquema básico utilizado anteriormente por Andrea Pisano: comprendía 28 paneles, que representaban la vida de Cristo, los cuatro Apóstoles y los cuatro Padres de la Iglesia. Sin embargo, las puertas de Ghiberti son más ricas en composición, más altas en relieve y más naturalistas en sus figuras y cortinas. Ghiberti dedicó casi toda su vida laboral del Renacimiento temprano a la fabricación de los famosos segundo y tercer pares de puertas de bronce para el Baptisterio Florentino. Son maravillas de la artesanía, y el tratamiento de bajo relieve del paisaje y los fondos arquitectónicos en el tercer par es hábil e ingenioso, pero el flujo suave y continuo de cortinas en las figuras de Ghiberti se vuelve un poco cansador. En el segundo par de puertas, los paneles narrativos están contenidos dentro de cuartifolios góticos, de forma similar a los del elenco de Andrea Pisano noventa años antes, pero más abarrotados en composición. En el tercer par, que comenzó en 1427 y terminó en 1452, la marea clásica que avanzaba había barrido las formas externas del gótico. Los quatrefoils son reemplazados por paneles cuadrados, y el tratamiento, como si fuera un rectángulo destinado a Ghiberti, una imagen, se vuelve ingeniosa pero casi vergonzosamente pictórico. Rara vez las fronteras de la pintura y la escultura se acercan tanto como en estas diez narraciones del Antiguo Testamento. Para los contemporáneos de Ghiberti, estos viajes de fuerza de bajo relieve en bronce fueron asombrosos: el propio Miguel Ángel declaró que las puertas eran dignas de formar la entrada al Paraíso. Todavía lo son: sin embargo, revelan una mente ingeniosa en lugar de creativa.
Otros contemporáneos importantes de Ghiberti incluyeron al escultor-arquitecto. Filippo Brunelleschi (1377-1446), otro de los competidores para las primeras puertas del baptisterio, y un amigo de Donatello; Nanni di Banco (1375-1421), cuyas estatuas de San Eligio en Or San Michele, de San Lucas en la Catedral de Florencia y la Asunción de la Virgen por la puerta norte son especialmente notables; y Niccolo d ’Arezzo (n. 1370), que colaboró con Piero di Giovanni en la puerta norte de la catedral.
Donatello
Donatello (Donato di Niccolo) (1386-1466) fue en muchos sentidos el escultor más representativo del quattrocento . La cronología de su trabajo refleja la estética cambiante de los tiempos. Hasta 1425 su escultura era completamente gótica. Con algunas excepciones, las estatuas que creó para la Catedral, para el Campanile y para Or San Michele son algo incómodas en pose, demasiado pesadas con cortinas y carentes de gracia. Los apóstoles y los profetas parecen ser poco más que retratos de sus propios contemporáneos. Incluso su Cristo no es más que un campesino. Sin embargo, San Jorge es completamente diferente: un estallido de energía creativa.
Fue durante el período 1425-1444 cuando Donatello produjo la mayoría de sus mejores obras y extendió su reputación más allá de Florencia, hasta Siena, Montepulciano, Orvieto, Roma e incluso Nápoles. Al igual que Luca della Robbia, fusionó la grandeza helénica con el naturalismo del norte. Pero a esta fusión de opuestos agregó la fuerza única de su propia imaginación creativa que podría producir, en un momento la elegante elegancia del niño David , descansando casualmente su pie sobre la cabeza cortada de Goliat (seguramente una de las esculturas más grandes y La primera estatua desnuda independiente desde los tiempos clásicos. Para más detalles, ver: David por Donatello ), la arrogancia de pregrado del joven San Jorge, la dignidad del sentado San Juan, en el que Miguel Ángel encontró la inspiración para su Moisés, el naturalismo rodinesco de Il Zuccone , un mendigo calvo convertido en profeta del Antiguo Testamento, en el Campanile, la danza animada y desgarbada de los niños de la Catedral de Cantoria (ejecutada solo dos años después de la de Luca della Robbia), el estatua ecuestre de Gattamelata en Padua, el prototipo de todas las estatuas ecuestres del Renacimiento, y de común acuerdo, los bronces narrativos más grandiosos y finalmente de bajo relieve hechos para el altar mayor de la Iglesia de San Antonio en Padua. Estas obras maravillosamente inventivas podrían describirse como los arquetipos de todo expresionismo en el arte narrativo. Los suaves ritmos helénicos de Ghiberti han sido abandonados por inútiles para los propósitos de Donatello, y en su lugar encontramos una nueva energía nerviosa, un nuevo dinamismo . Todo tipo de gestos inquietos y momentáneos se suman a la intensidad emocional de la historia a contar. En comparación con estos experimentos abarrotados y audaces, los intentos de Ghiberti de ser pintorescos en las puertas del Baptisterio carecen de vitalidad e imaginación.
Colaboró en varias obras con el arquitecto florentino y escultor de bronce Michelozzo di Bartolommeo (a veces llamado erróneamente Michelozzo Michelozzi) (1396-1472). En asociación con Michelozzo, Donatello produjo tres tumbas importantes: las del antipapa Juan XXIII (1424-8, Baptisterio de Florencia); Cardenal Brancacci (1426-8, San Angelo a Nilo, Nápoles); y Bartolommeo Aragazzi (1427-38, Catedral de Montepulciano). En su escultura en relieve de este período, introdujo algunos nuevos efectos de perspectiva, más visiblemente en la fuente en el Baptisterio de Siena, el púlpito en Prato y la galería de órganos del Catedral de Florencia . Su realismo (como en Il Zuccone , 1423-6, Museo dell’opera del Duomo, Florencia) fue gradualmente reemplazado por un clasicismo más refinado, más particularmente en su bronce revolucionario. estatua de David (1440-3, Museo Nationale del Bargello, Florencia).
El período final de Donatello comenzó con una visita a Padua en 1444, y duró hasta su muerte en 1466. Fue marcado por un aumento significativo en su sentido del drama. Es cierto, su estatua ecuestre de bronce de la Gattemelata (Condottiere Erasmo da Narni) (1444-53, Piazza del Santo, Siena). mostró una considerable cantidad de moderación clásica, pero su escultura en relieve, desde los relieves del altar de S. Antonio en Padua hasta los relieves de bronce del púlpito de S. Lorenzo en Florencia, trazó su declive gradual. Sus relieves posteriores, por ejemplo, están marcados por una emoción exagerada, composición desarticulada y un tratamiento excesivamente suelto de forma y cortinas. Son precursores desafortunados del estilo rococó en el que la escultura italiana estaba condenada a caer.
Dos artistas en particular están asociados con la manera temprana de Donatello: Nanni di Bartolo (Il Rosso) (c.1379-48), quien produjo varias estatuas de profetas para el Campanile (campanario) de Giotto de la Catedral de Florencia; y Bernardo Ciuffagni (1385-1456), responsable de la sede de San Mateo en la Catedral. Agostino di Duccio (1418–1481) fue otro seguidor que se inspiró en gran medida en el mejor trabajo de Donatello, aunque su manejo de las cortinas recuerda más al de Ghiberti. Ver, por ejemplo, sus estatuas en la fachada de San Bernardino en Perugia. Sus tallas tienen el mismo tipo de arabesco de línea fluida y algo de la misma delicadeza melancólica que las pinturas de Botticelli. Es un poeta menor de escultura, pero dejó una marca memorable en el interior del famoso Tempio Malatestiana en Rimini, que debe más de la mitad de su belleza a su gran serie de gentiles tallas paganas alrededor de las paredes.
No hay duda de que la escultura de Donatello tuvo un gran impacto tanto en pintores como en escultores. Su uso de motivos clásicos, su uso sofisticado de la perspectiva y su virtuosismo en todos los materiales lo convirtieron en el escultor más influyente de su época, sin igual por ningún artista del Renacimiento hasta Miguel Ángel.
Luca Della Robbia
Menos experimental que Ghiberti, más restringido que Donatello, Luca Della Robbia (1400-1482) entrenado bajo el orfebre Leonardo di Ser Giovanni, logrando un dominio reconocible del bronce (puertas en la sacristía de la Catedral de Florencia), así como escultura de mármol (relieves en la galería del coro y la tumba de mármol del obispo Benozzo Federighi, S. Francesco di Paola). Mejor conocido como el fundador de una escuela de escultura de arcilla de terracota esmaltada, su influencia en la escultura renacentista italiana no debe subestimarse. Curiosamente, el mejor trabajo individual realizado por Luca es el primero: los relieves de mármol en la Cantoria de la Catedral de Florencia, terminados en 1438. La fotografía y su encanto maravillosamente fluido los han vuelto tristes, pero el encanto es la menor de sus virtudes. Las tallas de músicos y bailarines infantiles tienen una pureza casi helénica: sin embargo, revelan un ojo maravillosamente observador para el comportamiento y los gestos de la adolescencia y se animan con toques de humor tranquilo.
Otras esculturas tempranas, como la Resurrección (1443) y la Ascensión (1446), los lunetos en la catedral de Florencia y la iglesia de S. Pierino, fueron influenciados por Leonardo di Ser Giovanni y Ghiberti. Pero su luneta de la Virgen y el Niño sobre la puerta de la Via dell ’Agnolo, así como los medallones de los Apóstoles en la Capilla Pazzi y el grupo de Visitas en S. Giovanni Fuorcivitas, Pistoia, fueron ejecutados en su estilo personal. Fue alrededor de 1463 cuando creó el exquisito medallón para el Consejo general de comerciantes florentinos y para el Gremio de albañiles de piedra y talladores de madera, que embellecen la fachada de Or San Michele. Sus obras posteriores incluyen el magnífico Tabernáculo de la Santa Cruz en Impruneta. En algunas de sus obras, Luca Della Robbia empleó esmaltes de colores, pero con mayor frecuencia aplicó color solo a detalles, como los ojos y las cejas, o como un adorno superficial.
De Luca escultura de terracota el negocio fue impulsado significativamente por su sobrino, Andrea della Robbia (1435-1525). Andrea usó la terracota más ampliamente y la llevó a las ciudades más pequeñas de la región. Para empezar, como en sus primeros trabajos en La Verna y Arezzo, tomó prestado mucho del repertorio y el estilo de su tío, antes de desarrollar un estilo propio un poco más elegante, como lo ilustra la luneta sobre la entrada de la catedral en Prato y El altar en el Osservanza cerca de Siena. A veces, sin embargo, esta gracia se convirtió en sentimentalismo, como en sus relieves sobre el portal de S. Maria della Quercia en Viterbo.
Andrea fue seguida en el negocio por sus cinco hijos, de los cuales Giovanni (1469-1529) fue el más talentoso, destacando por la sacristía (1497) de S. Maria Novella, la Natividad (1521) en el Museo Nazionale, y el medallones en el Hospital Ceppo de Pistoia. El hijo menor, Girolamo (1488-1566) introdujo la tradición familiar en Francia, sin una influencia perceptible en el arte francés.
Escultura renacentista florentina (c.1450-1500)
Durante la segunda mitad del siglo XV, la demanda de esculturas a gran escala en mármol y bronce aumentó considerablemente. Las iglesias requerían una variedad de artículos diferentes para sus retablos, tabernáculos, púlpitos, tumbas y huecos interiores, todos esculpidos en el nuevo estilo dinámico renacentista, mientras que los palacios seculares necesitaban nuevos frisos, piezas de chimenea, bustos para retratos y muchos otros tipos de escultura decorativa. Los escultores de mármol más eminentes de la Florencia de fines del siglo XV incluyeron a Desiderio, los hermanos Rossellino, Benedetto da Maiano y Mino da Fiesole. Los mejores trabajadores de bronce de la misma época fueron Verrocchio y Pollaiuolo.
Desiderio da Settignano
Desiderio da Settignano (1430-64) absorbió el espíritu de la mejor escultura de Donatello, a lo que añadió una sensación de armonía y una elegancia refinada propia. Su tumba para el canciller Carlo Marsuppini en la Iglesia de S. Croce es el mejor ejemplo de este tipo de monumento. También lo es su tabernáculo de mármol en la Iglesia de S. Lorenzo. También fueron dignos de mención su dignidad bustos de retratos de Marietta Strozzi y de la princesa de Urbino, mientras que sus bustos de niños siguen siendo atribuidos erróneamente a Donatello. Aunque murió a la tierna edad de 34 años, su contribución a la escultura renacentista italiana fue duradera.
Bernardo y Antonio Rossellino
Aunque técnicamente logrado, Bernardo Rossellino (1409–1464) carecía de originalidad como artista. En arquitectura fue un devoto seguidor de Alberti, mientras que en escultura tomó prestado demasiado de otros, como lo ilustra su famosa tumba de Leonardo Bruni (muerto en 1444). Su hermano menor Antonio Rossellino (1427-1479) fue mejor: su San Sebastián en la Colegiata de Empoli es vista como una de las estatuas más elegantes del quattrocento . Su tumba del cardenal Portogallo (muerto en 1959) en San Miniato, aunque quizás carezca de importancia arquitectónica, está llena de belleza. Su escultura de bajo relieve y sus bustos de retratos no son menos impresionantes que muchas de las obras de Desiderio.
Mino da Fiesole
Según el biógrafo Giorgio Vasari, el alumno de Desiderio, Mino da Fiesole (1429-84), fue responsable de una gran cantidad de altares, púlpitos, tumbas, relieves, estatuas y bustos. Un hábil artesano, rechazó el uso de modelos o dibujos animados, y se destacó por su excelente acabado. Al incorporar una buena parte del refinamiento de Desiderio, su trabajo generalmente tenía el encanto de la distinción, junto con un manierismo inusual. A pesar de su larga residencia en Roma, tomó prestado poco de la antigüedad clásica: de hecho, su escultura romana no se compara con su mejor obra florentina. Sus mejores esculturas, todas en la Catedral de Fiesole, incluyen la tumba del obispo Leonardo Salutati, así como el retablo que representa a la Virgen con el Niño Jesús.
Benedetto da Maiano
Aunque no es particularmente original, Benedetto da Maiano (1442-97), fue un representante perfecto del espíritu general de su época. Su altar de San Savinus en Faenza (1470), así como su San Sebastián en la Misericordia en Florencia, prestado notablemente de Antonio Rossellino, cuya influencia también se puede ver en las obras de Benedetto en San Gimignano. Más llamativo es su célebre púlpito en la iglesia de S. Croce en Florencia, decorado con pintorescos relieves de la vida de San Francisco. Pero sus estatuas y relieves de Madonna carecen de la ventaja de aquellos de los primeros maestros, que recuerdan a las mujeres bien alimentadas y prósperas de la clase media.
Matteo Civitali
Matteo Civitali (1435-1501), nacido en Lucca, es un representante de la escultura florentina, cuyas obras fueron influenciadas por Antonio Rossellino, Desiderio y Benedetto da Maiano. Aun así, hay un indicio de la emoción más no florentina en muchas de sus esculturas. Sus figuras de Cristo son hombres de gran dolor; sus ángeles están adorando; Sus Madonnas son madres de corazón tierno. Se pueden ver encantadores ejemplos de su trabajo en Génova, así como en Lucca.
Escultores florentinos de bronce
Si los escultores de mármol de Florencia contribuyeron en gran medida a la difusión de la gracia y la belleza del arte renacentista, sus trabajadores de bronce no fueron menos activos en el dominio de las técnicas de su medio.
Antonio Pollaiuolo
Antonio Pollaiuolo (1432-98), un alumno de Bartolo, el padrastro de Ghiberti, logró grandes cosas como orfebre y metalúrgico. Su monumento fúnebre para el Papa Sixto IV (Basílica de San Pedro, Roma), terminado en 1493, fue un desarrollo de la tumba de la losa. Se representa al Papa recostado en un sofá, adornado con relieves de las siete Virtudes, y las diez Artes Liberales, una obra en la que Pollaiuolo se basó en la riqueza de los detalles en lugar de la pura masa. Su tumba para el Papa Inocencio VIII, también en San Pedro, es menos notable, mientras que sus bronces a pequeña escala de Marsyas y de Hércules y Caco , en el Bargello en Florencia, se esfuerzan demasiado por el efecto. Al mismo tiempo, sin embargo, suponiendo que la base de una cruz de plata en el Museo de la Catedral de Florencia se atribuya correctamente a Pollaiuolo, está claro que poseía un sentido arquitectónico inusualmente bien desarrollado. También fue celebrado como el fundador de la escuela de pintura "orfebre".
Andrea del Verrocchio
Andrea del Verrocchio (1435–1488) produjo la mejor orfebrería de su época, y fue el mayor escultor entre Donatello y Miguel Ángel. Entrenado en orfebrería de Giuliano Verrocchio, aprendió más de Donatello y Desiderio, antes de finalmente desarrollar un estilo propio e independiente. En su monumento Medici (1472), en la sacristía de S. Lorenzo, tomó prestado de Desiderio, aunque prefirió líneas rectas a curvas. Su David de bronce (1476) en el Bargello, exuda el espíritu de Donatello, pero es más angular, menos parecido a una sílfide y menos provocativo. Más innovador es su Cristo y el Thomas Dudoso (1483) en un nicho en el exterior de Or San Michele, aunque sus cortinas son quizás demasiado pesadas, como puede ser también en el monumento al Cardenal Forteguerra en la catedral de Pistoia.
Verrocchio es el tipo reconocido del artista florentino versátil, contento de refinar su herencia en lugar de ampliar su alcance; Sin embargo, dejó atrás una magnífica concepción escultórica: su última obra, que no vivió para verla como podemos ver ahora, la estatua de bronce de Bartolommeo Colleoni (1480-95) a horcajadas sobre su caballo, en el alto pedestal de la Piazza de SS Giovanni e Paolo en Venecia. Comparado con esto, el esfuerzo de Donatello en Siena parece decididamente inmóvil: de hecho, en ninguna otra estatua ecuestre se componen caballo y jinete con tal unidad.
Florencia fue la fuerza impulsora inspiradora de la escultura renacentista italiana durante el siglo XV, y su influencia irradió por toda Italia. Aun así, otros centros, como Siena, Milán, Venecia, Padua y Umbría, también produjeron escultores de originalidad e influencia.
Escuela de Escultura Renacentista de Siena
La Siena más conservadora siguió siendo una avanzada del arte gótico mucho más tiempo que Florencia. Como el Escuela de pintura de Siena , los escultores de la ciudad continuaron expresando tanto el naturalismo como la emoción de la escultura gótica, pero sin los motivos clásicos y el sentido dinámico del Renacimiento. estética . El principal escultor de Siena fue Jacopo della Quercia, una influencia no sin importancia en el joven Miguel Ángel.
Jacopo della Quercia (1371-1438)
Jacopo della Quercia , nacido alrededor de 1370, es el primer escultor italiano del que se puede decir que entendió el significado completo de la Renacimiento italiano , y no utilizó la figura humana como vehículo para la energía gótica inquieta ni para la nobleza clásica estática, sino para significados espirituales más profundos. Uno lo ve en su mejor momento en la gran serie de esculturas en relieve que rodean las puertas principales de la Iglesia de San Petronio en Bolonia. Aquí había un hombre que podía concebir, en bajo relieve tallado, figuras tan sólidas y expresivas como las de Masaccio. Frescos de la Capilla Brancacci que estaban siendo ejecutados precisamente en el mismo momento. En algunos casos, se puede comparar el enfoque de los dos artistas con el mismo tema y observar cuán similar, por ejemplo, es su concepción de la expulsión de Adán y Eva. Existe el mismo dominio del cuerpo humano desnudo con fines narrativos, la misma grandeza de ritmo, la misma preferencia por los gestos que son caros que elegantes. Miguel Ángel, que visitó Bolonia a la edad de diecinueve años, debió haber visto esta gran serie de esculturas y las recordó cuando vino a diseñar sus frescos de Adán y Eva en la Capilla Sixtina. Jacopo della Quercia fue seguido por Lorenzo Vecchietta (1412-1480), Antonio Federighi (c.1420-1490) y el lanzador de bronce Giacomo Cozzarelli (1453-1515).
Escuela Milanesa de Escultura Renacentista
En Lombardía, especialmente en Milán, pero también en Parma, Cremona, Bérgamo y Pavía, la Escuela de escultores milaneses dejó su huella en todo el norte de Italia. Aunque la tradición gótica estaba más arraigada que en Florencia, no pudo detener la difusión de las ideas y métodos del Renacimiento. Al mismo tiempo, arte plástico en Lombardía tendían a estar decoradas de manera más elaborada, para satisfacer la demanda de ornamentación. Así, por ejemplo, cuando el artista florentino Michelozzo vino a trabajar a Milán, modificó su estilo para adaptarlo al gusto lombardo. Este estilo decorativo se ejemplifica en las esculturas de la Catedral de Milán, de la Capilla Colleoni en Bérgamo y de la Certosa en Pavía. Los hermanos Cristoforo Mantegazza (c.1420-82) y Antonio Mantegazza (c.1425-95), escultores en la cabeza de la Certosa, conocidos por su estilo convencional, duro y académico, fueron dos de los primeros talladores de piedra en representar las cortinas en el De manera "cartacea", por su similitud con el papel mojado. Fueron seguidos por Giovanni Antonio Omodeo (1447-1522), cuya escultura demostró un importante paso adelante en términos de naturalismo y formas clásicas. Vea, por ejemplo, sus piezas decorativas para la Capilla Colleoni, su tumba para Bartolommeo Colleoni en Bérgamo, su trabajo en el exterior de la Certosa en Pavía y sus monumentos Borrommeo en Isola Bella.
Otros escultores destacados de la Escuela de Lombardía incluyeron: Cristoforo Solari (activo 1489-1520) cuyas obras del Alto Renacimiento fueron influenciadas en particular por Miguel Ángel; El escultor en relieve de arcilla Caradosso (1445-1527) a quien Benvenuto Cellini juzgado como el orfebre más talentoso que haya conocido, y cuyos relieves de terracota para la sacristía en la iglesia de San Satiro se ubicaron junto a los del gran Donatello; y Agostino Busti (1480-1548) destaca por su característico estilo "miniaturista" que aplicó con cierto éxito a la escultura monumental.
Escuela veneciana de escultura renacentista
Mientras que los artistas milaneses esculpían para los mecenas en Bérgamo, Brescia, Génova y otras ciudades del norte de Italia, la influencia de Venecia se extendió a Istria y Dalmacia en el este, a Verona y Brescia en el oeste y Ravenna, Cesena, Faenza y Ancona al sur.
La escultura veneciana, como la pintura veneciana un poco exótica, tendía a atraer las emociones, mientras que la de Milán, Siena y Florencia apelaban al intelecto. Esto era natural, dada la preferencia de Venecia por colorito en lugar de la florentina disegno . (Para una carrera colorida en la escultura veneciana, vea al escultor-arquitecto Filippo Calendario .) Entonces, tal vez no sea sorprendente que la ciudad no haya producido escultores de primer rango durante el Renacimiento. Entre los artistas venecianos que vale la pena mencionar se encuentran: Antonio Bregno (1400-1462), Antonio Rizzo (activo 1465-99), Pietro Lombardo (1435-1515), sus hijos Tullio Lombardo (1445-1532) y Antonio Lombardo (1458- 1516), así como Alessandro Leopardi (d.1522).
No muy diferente de Siena y Milán, la escuela veneciana era demasiado aficionada al estilo gótico para dejarla de lado demasiado rápido. Así, el período de transición, durante el cual el gótico coexistió con el Renacimiento, fue relativamente largo en Venecia. Además, ni Donatello (ni sus seguidores en Padua) ni Antonio Rizo de Verona tuvieron éxito en alterar la tendencia de la escultura veneciana. La continuidad de su desarrollo se revela en la decoración escultórica de la Porta della Carta del Palacio Ducal, y finalmente logra reflejar el humanismo clásico del Renacimiento italiano en la obra de Pietro Lombardo (1435-1515). La actitud de este último se desprende de sus tumbas para los dux Niccolo Marcello (d.1474) y Pietro Mocenigo (d.1476), pero un encanto veneciano típico impregna su arte decorativa en la iglesia de S. Maria dei Miracoli.
Escuela de escultura renacentista de Paduan
El siglo XV Padua poseía una escuela de escultura productiva, aunque no muy distinguida, cuya influencia se sintió principalmente en Mantua y Ferrara. Después de obligar a Donatello a cambiar su estilo para adaptarse a su gusto inferior, sus alumnos en la ciudad se convirtieron en escultores populares, de los cuales el más talentoso fue Giovanni da Pisa , creador de la escultura figurativa de terracota en la iglesia de Eremitani. Más conocido fue Bartolommeo Bellano (1430-1498), cuyas réplicas de obras de Donatello y Desiderio demostraron su falta de originalidad, mientras que sus relieves para los púlpitos en S. Lorenzo, en Florencia, estuvieron marcados por un esfuerzo artificial por lograr un efecto dramático. Su sucesor Andrea Briosco. (1470-1532) absorbió algo de su enfoque, aunque moderado por un mayor conocimiento de Arte griego . Por otro lado, en sus pequeños relieves domésticos de bronce, en sus candelabros y cofres de joyas y estatuillas, se mostró un maestro y atrajo a una notable escuela de seguidores.
Escultura italiana de alto renacimiento
La escultura de finales del siglo XV y principios del XVI asumió gradualmente una mayor importancia individual en relación con la arquitectura y la pintura. Así, la arquitectura se volvió más como una escultura: las pilastras fueron reemplazadas por columnas; Las cornisas y molduras fueron dotadas de una mayor proyección, permitiendo nuevos patrones de luz y sombra. La pintura también se volvió más plástica, ya que las figuras recibieron un mayor modelado y la perspectiva superó la importancia del contorno y la composición. De hecho, la escultura ocasionalmente redujo sus artes hermanas a la sujeción. En las tumbas de las paredes, las figuras tuvieron un nuevo protagonismo, y la construcción arquitectónica se consideró como un simple telón de fondo. Incluso edificios enteros a veces fueron tratados como simples telones de fondo para figuras esculpidas. Además, los bajorrelieves fascinantes del Renacimiento temprano fueron reemplazados por haut-relief y estatuas. El modelado, la postura y el movimiento de las cortinas se convirtieron en el nuevo criterio de excelencia, al igual que la creación de estatuas colosales. La influencia de la escultura griega clásica se mantuvo, si no aumentó, pero rara vez condujo a la reproducción de formas antiguas.
Florencia
Un importante escultor del Alto Renacimiento en Florencia fue Andrea Sansovino (1467-1529). Sus primeros retablos de barro de terracota en S. Chiara en Monte Sansavino le debieron mucho a Andrea del Verrocchio y Antonio Rossellino. Y su grupo de figuras que representan el bautismo de Cristo. , sobre la puerta del baptisterio de Florencia, estaba a la par con la pintura de Lorenzo di Credi (1458-1537), y marcó un claro declive de las concepciones más enérgicas de del Verrocchio. En Roma, sus monumentos fúnebres para los cardenales Ascanio Sforza y Girolamo Basso della Rovere, aunque encantadores en sus detalles decorativos, demostraron un conflicto entre la escultura y la arquitectura. Sus cabezas y cortinas eran esencialmente clásicas, pero las proporciones de sus figuras eran demasiado pesadas. Su escultura posterior en Loreto fue demasiado artificial y demasiado dependiente de la nueva Manierismo .
Su alumno Benedetto da Rovezzano (1476-1556) tenía gran parte de la capacidad técnica de Sansavino y más originalidad, como lo ilustran sus delicados diseños florales y sus extrañas combinaciones de calaveras y huesos cruzados. Sus tumbas para Piero Soderini en Carmine y para Oddo Altoviti en SS. Apostoli en Florencia es más interesante que arrestar, mientras que su alivio en el Bargello representando la vida de S. Giovanni Gualberto reveló la independencia de su arte. Su tumba para el rey Luis XII de Francia, y su tumba para el cardenal Wolsey en Inglaterra (sin terminar) hicieron mucho para introducir ideas del Renacimiento italiano en el norte de Europa. El irascible escultor veneciano Piero Torrigiano (1472-1522) también fue a Inglaterra, donde creó la tumba de Enrique VII en la Abadía de Westminster. Otro de los alumnos de Sansovino, Francesco di San Gallo (1493-1570) reveló algo de la manera de su maestro, a lo que agregó una mayor sensación de realismo. Su tumba para el obispo Leonardo Bonafede, en la Certosa, cerca de Florencia, se derivó de las losas de bajorrelieve de los períodos del gótico tardío y del renacimiento temprano.
Norte de Italia
En Lombardía, la línea de escultores talentosos parece terminar con Agostino Busti . Los que vinieron después de él fueron inferiores: incluso Leonardo da Vinci (1452-1519) contribuyó poco al arte de la escultura. La influencia del florentino Miguel Ángel fue bastante dominante.
En Módena, se logró cierta progresión por Guido Mazzoni (1450-1518), conocido por su escultura figurativa de arcilla, que incluye Cabeza de un niño sonriente (1498, British Royal Collection), supuestamente un retrato de un joven Enrique VIII, y Antonio Begarelli (1479-1565), que se especializó en terracota y grupos esculpidos para huecos, retablos y estatuas. Sus obras anteriores, como El Lamento de Cristo en S. Maria Pomposa, le debía mucho a Mazzoni, pero Begarelli encontró medios de expresión más variados y capturó mucho más movimiento en sus composiciones. Su obra posterior, como el retablo de S. Pietro, que retrata a Cuatro santos con la Virgen rodeada de ángeles en las nubes , recibió el espíritu de Correggio. (1490-1534).
En Bolonia, se puede rastrear una progresión similar en la obra de Alfonso Lombardi (1497-1537). Sus primeros trabajos en Ferrara y en S. Pietro, Bolonia, también se parecían a los trabajos de Mazzoni. Más tarde cayó bajo la influencia de Sansavino, y adoptó una manera más abiertamente clásica: ver, por ejemplo, su escultura en el portal izquierdo de S. Petronio. Otro artista de mérito fue la escultora, Properzia de ’Rossi (1490-1530). Niccole Pericoli (Il Tribolo) (1485-1550) fue otro escultor de talento, como lo ilustran las sibilas, los ángeles, los profetas y otros relieves alrededor de los portales de S. Petronio. Una secuencia de desgracias le impidió lograr el reconocimiento adecuado que merecía.
En Venecia, el escultor principal fue otro alumno de Andrea Sansavino, el florentino Jacopo Tatti, más conocido como Jacopo Sansavino (1487-1570). En 1506, siguió a su maestro a Roma, donde se movió en círculos frecuentados por Donato Bramante (1444-1514) y Rafael (1483-1520), y se infundió con el espíritu y la manera de la antigüedad clásica. Su Baco con un tazón de vino (c.1508, Museo Nazionale, Florencia), es un excelente ejemplo de su escultura durante este período. Desde aproximadamente 1518 hasta 1527 estuvo en Roma, después de lo cual fue a Venecia, donde cumplió varias comisiones arquitectónicas y escultóricas importantes, alterando su estilo para producir los ricos efectos decorativos requeridos por los patrones venecianos. En sus estatuas de Apolo , Mercurio , Minerva y Paz. para la Loggietta cerca del Campanile de S. Marco, demostró que era un digno sucesor de Pietro Lombardo. Sin embargo, su famosa puerta de bronce en el coro de S. Marco y su relieve de mármol para la Capilla de S. Antonio en Padua fueron menos dignos. Otros escultores venecianos del Alto Renacimiento incluyeron a Alessandro Vittoria (1525-1608) y Girolamo Campagna .
Michelangelo Buonarroti
Durante el Renacimiento temprano Florencia suministró artistas a Roma. Pero durante el Alto Renacimiento, Roma dominó Art º (especialmente escultura) en toda Italia, en gran parte a través de la persona del genio florentino Miguel Ángel.
Miguel Ángel (1475-1564), aunque igualmente brillante como arquitecto, escultor y pintor, fue esencialmente un escultor en todo lo que hizo. Aunque sus primeras obras le debían algo a Donatello y Jacopo della Quercia, su espíritu le dio a la escultura un mayor sentido de independencia de lo que había disfrutado en cualquier momento desde los días de los griegos. De hecho, su arte plástico se basaba en la Antigüedad, porque desde el principio solo le interesaba la forma humana. Inspirado por los valores de la escultura en la antigua Grecia, eligió hacer que el cuerpo humano expresara todo lo que tenía que decir.
El primer estilo de trabajo de Miguel Ángel (1488-1496) puede compararse con el de Donatello, aunque fue más libre y más clásico. Capturó perfectamente a la perfección la Cabeza de un fauno , la estatua de piedra identificada con la parte restaurada de los llamados Marsyas rojos en los Uffizi; y representaba a la Madonna della Scala (Madonna de las escaleras) (c.1490, Casa Buonarroti, Florencia) con el mismo grado de dignidad y humanidad que se encuentra típicamente en los relieves griegos. Se deleitaba en el desnudos masculinos en su mármol de alto relieve conocido como Batalla de los centauros , sugerido por Poliziano. Su deuda con Donatello se puede ver en la estatua de mármol del joven San Juan (S. Giovannino) en Berlín, con su forma delgada, manos de gran tamaño y cabeza expresiva.
Su segundo estilo de trabajo (1496-1505) demostró una mayor originalidad y conocimiento de la anatomía humana. A pesar de la gran extensión de cortinas, su obra maestra Piedad (1500, Basílica de San Pedro ) crea un momento intensamente personal de dolor humano. Esculpido a partir de un solo bloque de mármol de Carrara, combina el idealismo clásico con la piedad cristiana y un ojo excepcional para los detalles anatómicos: las venas de Cristo incluso se muestran distendidas, enfatizando lo reciente que fluyó la sangre en su cuerpo. Irónicamente, cuando se mostró por primera vez al público, escuchó que la gente lo atribuía a un escultor más famoso de la época, por lo que talló su propio nombre en la cinta en el pecho de la Virgen. Su alegría al descubrir nuevas poses, como en su Génesis fresco , fue exhibido en escultura en el Cupido (1497). Su próxima obra maestra, la Estatua de David (1501-4, Galleria dell’Accademia) demuestra su sentido del drama, como se expresa en su poderosa cabeza, lo que implica que el intelecto es mayor que el poder físico de cualquier gigante. La serenidad segura de este trabajo debe contrastarse con el movimiento de retorcimiento y los gestos exagerados del trabajo inmortal de Giambologna, el Violación de las sabinas (1583, Loggia dei Lanzi, Florencia).
Su estilo de trabajo final (1505–1564), es ejemplificado por el Moisés (1513-15) para la Tumba de Julio II, en S. Pietro en Vincoli, Roma, la principal figura sobreviviente del magnífico monumento que debía haber sido instalado. en San Pedro en memoria de Julio II. El diseño inicial comprendía una estructura independiente que incorporaba hasta cuarenta estatuas, y estuvo en la mente de Miguel Ángel durante cuarenta años (1505-1545), pero las circunstancias intervinieron para evitar su finalización. Tal como se encuentra en S. Pietro en Vincoli, la tumba es solo un fragmento del original, con solo Moisés tallado solo con su mano. Dos esclavos en el Louvre – Rebelde Slave (1513-16) y Dying Slave (1513-16) – probablemente estaban destinados a la tumba, como era Victoria (1532-4, Palazzo Vecchio, Florencia).
Las tumbas funerarias para la familia Medici en la iglesia de San Lorenzo en Florencia (1524-1534) también se cumplieron solo en parte: las de Cosimo y Lorenzo il Magnifico nunca se produjeron, mientras que las de Lorenzo y Giuliano no se terminaron por completo. El Lorenzo (1524-31), referido a "Il Penseroso" debido a su actitud pensativa, es una figura soberbia, y el Giuliano apenas menos expresivo. Pero son las cuatro figuras que flanquean las estatuas sentadas de Lorenzo y Giuliano de Medici los ejemplos más típicos de su genio. No son simplemente cuerpos humanos en poses efectivamente semi-reclinadas, como lo habrían sido si hubieran sido tallados por un ateniense de la era de Pericle. Son interpretaciones expresionistas inolvidables de Day and Night , Dawn. y anochecer . Un escultor moderno abordaría el mismo problema abandonando la precisión anatómica. El sorprendente logro de Miguel Ángel es haber recurrido a un profundo conocimiento de la anatomía y convertirlo en fines expresionistas. Su último gran trabajo, el grupo Entombment en la catedral de Florencia, contiene la totalidad de su genio extraordinario: su dominio absoluto de la figura humana como un recipiente para el contenido emocional más profundo.
Scuptors romanos
Baccio Bandinelli (1493-1560) buscó ser más como Miguel Ángel que el gran hombre mismo. Supuestamente , Leonardo da Vinci (1452-1519) elogió su primera estatua, una de San Jerónimo , mientras que la segunda, una Mercurio , fue comprada por el rey Francisco I. Sin embargo, se muestra la inferioridad de sus obras en comparación con las de Miguel Ángel. claramente por su par estático Hércules y Caco (1525-34) frente al Palazzo Vecchio, que fueron ridiculizados por sus contemporáneos.
El alumno de Bandinelli, Bartolommeo Ammanati (1511-1592), que también estudió con Jacopo Sansavino, realizó numerosas obras en Padua, Urbino, Florencia y Roma. Su mejor escultura, el Neptuno de la fuente en el Piazza della Signoria , lamentablemente es bastante sin vida. El escultor manierista florentino Benvenuto Cellini (1500-70) lo describió como "un ejemplo del destino que le sucede a él, que, tratando de escapar de un mal, cae en otro diez veces peor, ya que al tratar de escapar de Bandinelli cayó en el manos de Ammanati ".
El escultor romano Raffaello da Montelupo (1505-1566) trabajó con Andrea Sansavino en Loreto, y más tarde ayudó a Miguel Ángel en la Capilla de los Medici. Su talla decepcionó a Miguel Ángel, pero dos retablos en Orvieto demuestran claramente su talento con un cincel. El escultor-monje Montorsoli (1507-1563) fue un seguidor más comprometido de Miguel Ángel e introdujo su estilo en Bolonia, Génova e incluso hasta Sicilia. Otros artistas que exageraron la manera de Miguel Ángel y contribuyeron al declive de la escultura italiana, incluyeron a Giacomo della Porta (fallecida en 1577) y Prospero Clementi (fallecido en 1584).
Colecciones
La escultura renacentista italiana se puede ver en el mejores museos de arte y jardines de esculturas en todo el mundo, especialmente el Museos vaticanos (Roma), Galería Doria Pamphilj (Roma), Palacio Pitti (Florencia), el Lumbrera (París), el Museo Victoria y Albert (Londres) y el Museo de Arte J Paul Getty (LA).
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