Impresionista Claude Monet Traductor traducir

En 1862, el futuro líder del Impresionismo Claude Monet, de regreso de Le Havre, conoce al pintor holandés Johan Barthold Jongkind (1819-1891) y comienza a considerarlo como su verdadero maestro. "Es a él a quien debo la formación definitiva de mi ojo…".

❶ Orígenes e influencias
❷ Historia temprana
❸ El impresionista Édouard Manet
❹ El impresionista Claude Monet
❺ Los impresionistas Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Cézanne
❻ Monet y Pissarro en Londres
❼ Desarrollo de la pintura impresionista
❽ Exposiciones impresionistas
❾ Agrupación
❿ Legado

Le llama la atención la rapidez de su tacto, la brevedad de sus frases, el dinamismo de sus trazos, este hombre que, con la ayuda de la edad y la experiencia, sin preparación ni refinamiento, era capaz de transmitir el volumen y la idea del color tanto con el pincel como con el lápiz o el aguafuerte. Monet pinta a su lado y, siguiendo su ejemplo, da más cuerpo a su cuadro, multiplicando los acentos de color y utilizando pinceladas redondas (más insistentes que el fino sombreado de Boudin) para dar más vida a la composición.

Sin embargo, al llegar a París, Monet, ante la insistencia de su familia, entra en el taller de Glair. Lo poco que aprende allí lo compensa con visitas a museos y el ambiente parisino. La única ventaja positiva del estudio es su amistad con Sisley, Basile y Renoir . Su amistad se hace muy estrecha, y estos tres tiroleses forman a partir de entonces una esfera de resplandor y un verdadero grupo a su alrededor. Su experiencia con Jongkind, su audaz intuición y su conocimiento de las posibilidades que se le ofrecían habían hecho ya de Monet un líder vivo y fuerte. Es esencial que sus ideas resuenen en él y en quien responda a ellas.

A partir de 1863, lleva a sus compañeros al bosque de Fontainebleau (cuna de la escuela de paisajismo de Barbizon) para experimentar las técnicas que ya había perfeccionado en la costa normanda. No intentan seguir a sus predecesores inmediatos, los pintores de Barbizon que aún frecuentan el bosque, pero cuyas fórmulas abandonan.

Renoir conoce por casualidad a Díaz, que durante varios años le presta una generosa ayuda, permitiéndole abastecerse de pinturas a sus expensas. Un artista de esta generación por el que Monet siente un gran respeto es Charles Daubigny, que prefiere trabajar al norte de París, en particular en el Oise, en un pequeño barco creado como taller flotante dirigido por su hijo. Monet admira la franqueza de su técnica, la claridad de los bocetos realizados a partir del sujeto. Por su parte, Dubigny no cesa de apoyar a los futuros impresionistas, sobre todo cuando se convierte en miembro del jurado del Salón.

En 1864, el taller de Gleyre cierra y los artistas disponen de tiempo libre. Tras repetidas visitas a Chailly-en-Bierre, Monet se lleva a Basile a Honfleur para pasar el verano y los dos amigos trabajan en la granja de Saint-Simeon, a los que pronto se unen Boudin y Jongkind. A principios de 1865, Monet comparte taller con Bazille en la rue Furstenberg de París. Pissarro y Cézanne les visitan. Pero Monet tiene prisa por volver a Chailli para realizar un gran proyecto que ha concebido. Debe pintar directamente al aire libre un enorme cuadro de unos 5 por 6 metros, que representa a una decena de personas y que también se titula «Desayuno sobre la hierba».

Monet aún no conocía a Manet, pero quedó impresionado por la exposición de éste en la Galería Martinet y no fue indiferente al maltrato del que fue objeto «Desayuno sobre la hierba» en el Salón de los Rechazados . Tomando el tema y el título del cuadro de Manet, ¿quería rivalizar con el hombre mayor?

Más probablemente, quería recoger el testigo y triunfar donde el otro parecía haber flaqueado. Monet se propone jugar a este juego lo más lealmente posible, y para evitar la visión de su obra desde el estudio (Manet no la evitó del todo), se esfuerza por pintar sus lienzos totalmente al aire libre. Cuando comprueba que el tamaño gigantesco del lienzo no le permite colocarlo en el bosque como le gustaría, lo instala cerca del hotel y va a comprobar con la naturaleza todos los motivos que quiere incorporar al cuadro. En cuanto a las figuras, recurre a Camille, que se ha convertido recientemente en su compañera, y a Basil, que posa para varias figuras. Monet utiliza también fotografías que los representan en diferentes poses.

Una empresa así no puede dejar de suscitar curiosidad, asombro y ciertas dudas, ya que implica un riesgo considerable y un gran gasto. Courbet acude a Chailli para consultar a Monet, pero al parecer sólo consigue contrariarle. Monet esperaba exponer la obra en el Salón de 1866 y obtener así el reconocimiento del público, pero la desgracia le persigue. Ya en dificultades financieras insolubles, se ve obligado a dejar de trabajar en el proyecto y dejar el cuadro como garantía a un custodio impagado. Más tarde encuentra su cuadro, pero yace en un rincón de la habitación, muy deteriorado, y tiene que cortarlo en pedazos para salvar las mejores partes. En su apuro, pinta un gran retrato «de Camille con un vestido verde», lo que le proporciona un cierto éxito.

Sin embargo, nos hacemos una idea de la obra abandonada no tanto por la versión reducida posterior como por los fragmentos supervivientes de excepcional calidad. El fragmento del centro (98×75 cm) representa a cuatro personajes y un suntuoso bodegón con una cena extendida ante ellos sobre un mantel; el fragmento de la izquierda (164×59 cm), descubierto hace algunos años en el taller de Giverny y donado al Louvre por Georges Wildenstein en 1957, muestra cuatro figuras.

Un cuadro de una calidad excepcional, con una amplitud de pincelada que Monet no se atrevió a repetir en sus cuadros de caballete, a menudo ejecutados con demasiada minuciosidad. Tampoco hay que olvidar que la obra quedó inacabada. Los importantes planos de color están relevados por cortes resueltos de tonos puros, y estas vastas superficies permiten variar mucho la luz del sol que atraviesa los árboles. En efecto, las figuras están plenamente integradas en la naturaleza, tanto si sus rasgos dominantes se funden con el follaje como si se representan más acentuados por la luz.

Sobre cómo el llamado «naturalismo» de Monet condujo paradójicamente a la abstracción, véase: Del realismo al impresionismo (1830-1900).

Es probable que esta obra, de haber sido completada, hubiera podido ser, en comparación con la obra de Manet, un paso adelante decisivo que hubiera podido orientar la evolución final del Impresionismo, y de Monet en particular, en una dirección completamente diferente. Pero incluso así, causó una profunda impresión en los amigos de Monet. A este ciclo pertenece evidentemente la obra más digna de Basil, la gran «Reunión familiar», pintada en 1867 al aire libre bajo los castaños de la terraza de la casa familiar del artista en Languedoc. Muy pronto, el propio Monet creó un nuevo lienzo con el mismo espíritu, aunque menos ambicioso y no tan grande: «Mujeres en el jardín» (1867).

La obra está pintada directamente en el jardín de Villa d’Avre, donde pasa el verano de 1866. Se ha cavado una zanja para poder bajar el lienzo, de más de dos metros de altura, sobre una polea cuando el artista desea alcanzar las partes superiores. La composición es mucho menos intensa que en «Desayuno sobre la hierba», - sólo las cuatro figuras femeninas, colocadas en ángulos bastante artificiales, reciben la luz de la vegetación. Camilla posó para estas cuatro figuras, que se representan como variaciones ligeramente homogéneas.

La obra se acerca más a la de Manet, sobre todo en el tratamiento de los rostros con trazos y manchas oscuras simplificadas. La obra también se salvó de milagro cuando Monet, de nuevo en apuros económicos, se vio obligado a huir a El Havre, dejando atrás más de 200 lienzos, muchos de los cuales pintarrajeó para evitar que fueran vendidos por los alguaciles.

Así pues, Monet tenía la idea de representar al hombre a su escala natural y en su entorno, y pudo conseguirlo. Pero tuvo que abandonar esta idea a causa de una increíble serie de decepciones personales que, en los años que precedieron a la guerra de 1870, le llevaron a intentar suicidarse. Este fracaso le condujo a los pequeños cuadros de caballete y al rechazo de la forma, que en aquellas dimensiones ya no le parecía base suficiente para abordar los problemas de la luz y el color. Tendió hacia un ingenioso análisis de fragmentos de la naturaleza, y sólo al final de su vida consiguió retomar este análisis en proporciones monumentales. Sólo al final de su vida consiguió volver a este análisis en proporciones monumentales. Uno sólo puede imaginar lo que podría haber logrado si hubiera continuado por el camino que eligió.

Así, a partir de 1865, Monet se ve obligado a privilegiar paisajes más modestos en sus inscripciones para el Salón: escenas marinas o forestales. Estas obras se caracterizan por una gran claridad, libertad, concentración e intensidad, luz y novedad. Al principio son bien recibidas.

En el Salón de 1865, Manet se sorprende al ver sentado a su lado a un artista que es casi su tocayo, al que aún no conoce y hacia el que todavía siente cierta amargura, al darse cuenta del éxito de sus marinas, mientras todo el mundo condena airadamente «Olympia». Pero pronto, cuando conoce al artista, sus prejuicios desaparecen y siente por él una indudable amistad.

Pero con el paso de los años, Monet encuentra el mismo odio, la misma injusticia, que el hombre mayor. En el Salón de 1866 es recibido de nuevo con «Ruta de Fontainebleau» y «Retrato de Camille». Pero en 1867 su «Mujeres en el jardín» es rechazado, y lo mismo ocurre con los maravillosos paisajes de La Grenouillere en 1869. Y sin embargo, ¡qué variedad en su elegancia aprendida y en sus sugerencias, qué riqueza de ingenio en unas obras en las que Monet se esfuerza siempre por resolver un nuevo problema!

En 1865, imitando a Jongkind, que pintó el ábside de la catedral de Notre Dame desde el mismo lugar en diferentes épocas del año, Monet procede a representar el camino de la granja de Saint-Simeon en verano, luego bajo la nieve. En 1866 pinta las primeras vistas panorámicas de París desde el tejado del Louvre, frente a Saint-Germain-l’Auxerrois. Aunque estos cuadros tienen títulos estrictos «Saint-Germain-l’Auxerrois», «Jardín de la Infanta», «Quai du Louvre», presentan un vasto cuadro de la ciudad con varios planos de las fachadas de los muelles y de la plaza Dauphine, ahora iluminados y luego pintados con ligeras sombras, destacando bajo un gran cielo moteado las cúpulas del Panteón, del Val-de-Grasse y de la Torre de Clovis. Masas de verdor o grupos de follaje claro crean un espacio en el fondo, siempre transparente: destacan las siluetas atareadas de los fiacres (taxis) y de la gente que pasea en primer plano. Son los primeros de esos paisajes urbanos, esas vistas panorámicas de los bulevares y del Pont Neuf, que inspiraron posteriormente las exploraciones de todos los impresionistas hasta finales de siglo.

Ese mismo verano, sus marinas pintadas en Le Havre ofrecen las más variadas combinaciones de planos, desplegándose en franjas paralelas o encajándose en diagonal. El artista ya no busca la fusión de tierra, mar y cielo, sino que compone sus lienzos a partir de unos pocos elementos bien definidos: jardines floridos, diversos grupos de personas, siluetas de barcos, velas y otros objetos náuticos. Algunos de ellos están iluminados a plena luz, normalmente en la primera fila de la composición, mientras que otros se disponen a contraluz en tonos azules o lilas hábilmente elegidos.

La flexibilidad, la fluidez de sus trazos crea una atmósfera de brisa marina, y si comparamos estas obras con las espléndidas variaciones monocromas de luz que Whistler crea en el mismo lugar y al mismo tiempo con consumada poesía, Monet sigue teniendo ventaja en vivacidad y vida. Para más información, véase: Características de la pintura impresionista (1870-1910).

En 1868 Monet obtiene un breve respiro de sus preocupaciones materiales. Después de que Boudin consiga invitarle, junto con Courbet y Manet, a la exposición marítima internacional de El Havre, ve cómo su retrato de Camille es comprado por Arsène Husset, que ha acudido a la exposición como inspector de bellas artes, y conoce a un adinerado amante del arte, Monsieur Godibert, que le encarga un retrato de su esposa y le ayuda en varias ocasiones posteriores. Este retrato, que exteriormente sacrifica algo al tipo mundano de Alfred Stevens, amigo de Manet y visitante ocasional del café «Herbois», está de hecho en su tratamiento y composición muy próximo a los retratos contemporáneos del propio Manet, en los que la individualidad del modelo desaparece tras la multiplicidad de símbolos y la riqueza de la decoración.

Por ejemplo, en el famoso retrato de Zola, el perfil es casi un elemento menor comparado con la naturaleza muerta formada por el tintero, el libro abierto, los folletos coloreados sobre la mesa, o comparado con el biombo japonés, o las estampas enmarcadas. En el retrato de Duret, el rostro, inerte como una manga o un sombrero, es casi insignificante comparado con la enorme silueta inflada. La animación vuelve a las manos, y en el bodegón del primer plano aparecen un limón y una jarra, esferas luminosas que contrarrestan la pesada masa erguida del cuerpo.

En el retrato de Monet «de Madame Godibert», la cabeza está casi completamente girada, y lo principal es la elegancia de la bata de seda azul, el movimiento del chal, el ramo de flores, las cortinas, pintadas con grandes barridos del pincel y diluidas con negro intenso. Pero Manet, mejor que Monet, sabe deshacerse de los accesorios innecesarios. Tomando ejemplo de los pintores españoles, en cuyas obras la oposición del negro y los colores vivos se ve reforzada por su asignación sobre un fondo neutro de ocres claros y nublados, sitúa sus figuras en un decorado semejante. El ejemplo más llamativo antes del retrato de Duret es su «Fifer», tan concreto y vivo en los colores brillantes de la forma, pero suspendido en el vacío.

A finales de 1868, Monet y su familia se encuentran en Bougival, de nuevo sin dinero y recurriendo desesperadamente a los amigos. Renoir, que vive con su madre en Ville d’Avray, viene a trabajar con él, pero su situación es igualmente calamitosa y a menudo tienen que interrumpir el trabajo por falta de colores. Sin embargo, sienten que tienen ideas para hermosos lienzos en las puntas de sus pinceles.

Sus impresiones se complementan y, trabajando sobre el mismo tema, crean por primera vez visiones paralelas de gran interés, conservando cada una sus rasgos característicos y tratando ambas de crear su propio método de pintura. El primero es el tema de un barco y el agua reflejando las casas y los árboles de la orilla. Le siguen los inolvidables cuadros de La Grenouillere. A partir de este momento podemos datar con seguridad el nacimiento del Impresionismo como una nueva técnica de posible aplicación universal.

Aquel famoso lugar del Sena junto al restaurante «Fournaise» descrito por de Maupassant era una escena inusualmente animada que fascinaba a los dos amigos. El embarcadero, una pequeña isla con un solo árbol, sirve de punto central de la composición, en la que muestran a gente elegante paseando y de paso. En las obras de estos dos pintores impresionistas, diferentes pero al mismo tiempo cercanas entre sí, sólo el tratamiento del agua es casi idéntico: las pinceladas alargadas crean una alternancia de luces y sombras, según que el agua reciba toda la luz y la refleje, o se ondule desde el lado de la sombra.

En Renoir, las figuras se funden con el follaje sobresaliente para formar una trama de vegetación casi indistinguible. Las personas pierden su individualidad, envueltas en delicadas sombras y reflejos de luz. En la obra de Monet, en cambio, los contrastes son mucho más pronunciados. La magia también está presente en sus lienzos, pero la composición es siempre clara, con una separación precisa de los tonos blancos.

La decoración de los árboles se despliega como un friso en pleno foco, creando profundidad, con la silueta de la isla separándose al frente y la fachada del restaurante a la derecha. Hay detalles de una audacia extraordinaria, como los bañistas de la izquierda, que aparecen como manchas borrosas de luz sobre el agua. Esta obra maestra fue rechazada por el jurado del Salón de 1870, a pesar de la insistencia de Daubigny, que dimitió por ello. A esta época pertenecen importantes estudios sobre la nieve, en los que Monet y Renoir exploran el reflejo de la luz del sol sobre la nieve teñida de rosa o amarillo y que da sombras azuladas o lilas. Véase: Los mejores cuadros impresionistas .

¿Debemos ver en el malentendido que Monet conoció un indicador de la erosión de la sociedad de la época? Al final del Segundo Imperio hay una indiferencia general y, con ella, ansiedad; ya nadie cree especialmente en nada. Las fuerzas del futuro ya existen. Se están preparando, agrupando, y pronto estallarán. Pero por ahora no hay más que ignorancia y desprecio hacia ellas. Lo patético de la lucha de Monet contra la adversidad es que un poco más de comprensión por parte de su familia podría haberla hecho innecesaria. A sus padres no les falta dinero, y podrían haber cedido, si no a las cualidades ya seguras de su hijo, al menos a su valor y perseverancia.

Su situación se vuelve casi insostenible cuando, en 1867, su compañera Camille, con la que no pudo casarse hasta 1870, le da un hijo. Hay momentos en los que Monet se queda sin siquiera fuego o pan. La familia acepta ayudarle sólo si se come un humilde pastel y vuelve bajo su protección. Le ofrecen comida y cobijo, pero sólo para él, no para Camilla y su hijo. Sufre casi un martirio intentando, ante tantas penurias, producir una obra en la que cree. Su único apoyo es Basil, a quien no se cansa de pedir ayuda, en cuyo estudio Monet se refugia a veces durante largas temporadas, que intenta por todos los medios encontrar compradores para los cuadros de Monet y, en caso de fracaso, a veces compra él mismo a plazos la obra rechazada.

Agradecemos la utilización de un extracto del libro «Impresionismo» de Jacques Lassagne (1966).