Pintura barroca napolitana (c.1650-1700) Traductor traducir

La idea de que las trágicas consecuencias de la peste de 1656 alteraron significativamente el desarrollo de la pintura en Nápoles o introdujeron el arte barroco en la ciudad ha quedado desmentida. El hecho de que las tradiciones pictóricas de la primera mitad del siglo quedaran desplazadas no fue consecuencia directa de la repentina desaparición de los pintores, que probablemente murieron durante la peste y fueron los principales artistas del segundo cuarto de siglo.

La influencia de la peste en el arte napolitano

Algunas innovaciones son ya evidentes en pinturas anteriores a 1656, y algunos de los principales artistas napolitanos posteriores a la peste ya habían producido obras significativas antes de la llegada de la epidemia. En cualquier caso, se consideraba que quienes trabajaban en la segunda mitad del siglo -de Gargiulo a Vaccaro, de Giordano a Francesco Solimena- continuaban la tradición de la escuela napolitana de pintura, fundada por Caravaggio (1571-1610) y Husepe Ribera (1591-1652). (Véase también: Caravaggio en Nápoles .)

Esta actitud fue compartida por aquellos artistas que, como Andrea Vaccaro o los más jóvenes Francesco De Maria y Giacomo Farelli, se mostraron conservadores en su actitud hacia la pintura antigua, y por aquellos que intentaron superar los logros de la generación anterior. El interés de los artistas napolitanos por las corrientes y estilos que surgían en otros lugares de Europa tenía sus precedentes.

Battistello Caracciolo (1578-1635), Husepe Ribera, maestro «de la Anunciación», Massimo Stanzione (1585-1656), Aniello Falcone (1607-1656), Bernardo Cavallino (1616-1656) eran conscientes de las tendencias externas. Así pues, la peste no desempeñó un papel purificador y catártico; simplemente, la pintura napolitana de la segunda mitad del siglo se hizo menos compleja y más homogénea en su estilo. Además de artistas como Mattia Preti (1613-1699) (su estancia en Nápoles fue breve pero fructífera), Luca Giordano (1634-1705), Giovanni Battista Beinaschi, Francesco Solimena (1657-1747) y Paolo De Matteis, que se dedicaron de forma independiente al renacimiento del arte napolitano y se mantuvieron al corriente de los avances en el resto de Europa, otros artistas que trabajaban en Nápoles se limitaron a pintar a la sombra de estos maestros o siguieron modelos anteriores.

El desarrollo de la pintura barroca en Nápoles

Una vez establecido que la peste de 1656 no desempeñó ningún papel en el desarrollo de la pintura napolitana, a pesar de sus nefastas consecuencias para la vida cívica y la sociedad de Nápoles, es necesario trazar la transformación del arte napolitano en la segunda mitad del siglo, y cómo ésta se produjo sin romper la continuidad. La introducción de la pintura barroca se debió principalmente a la estancia en Nápoles de Mattia Preti entre 1656 y 1660 y del joven Luca Giordano, que después de 1656 se embarcó en una extraordinaria aventura con el barroco que pasó al rococó del siglo XVIII.

Uno de los orígenes de este movimiento barroco fue el giro hacia el pintoresquismo que se produjo a mediados de la década de 1630, tanto entre los pintores naturalistas dependientes de Ribera y del anónimo «Maestro de las Anunciaciones», como entre los pintores del movimiento clasicista, cuyo protagonista desde hacía tiempo era Massimo Stanzione. Estos cambios se produjeron por el contacto de los artistas locales con la oleada de pintura veneciana en Roma en 1633-34 y las tendencias que se desarrollaron tras las visitas a Italia de Rubens (1577-1640) y Anthony Van Dyck (1599-1641).

Entre los artistas implicados en este desarrollo se encontraban sofisticados naturalistas como Ribera, maestro de la «Anunciación», Francesco Fracanzano (1612-1656), Francesco Guarino (1611-1654), Antonio de Bellis (activo 1630-45), Bernardo Cavallino, así como pintores clasicistas como Stanzione, Aniello Falcone, Andrea Vaccaro (1605-1670) y Pachecco (Francesco de Rosa) (1607-1656). Este nuevo pintoresquismo, sin embargo, no era una reacción contra todas las tendencias anteriores, sino más bien un deseo de una pintura más amplia y suave.

Giovanni Lanfranco

Uno de los artistas que catalizaron la transición al Barroco fue Giovanni Lanfranco (1582-1647). Desde 1632 estuvo en Nápoles, trabajando en la Chapelle del Tesoro, la iglesia de los Apóstoles, la iglesia de San Martino y en la cúpula del Gesu Nuovo, creando el sorprendente ilusionismo espacial (véase también más abajo) que ya había creado en la iglesia de Andrea della Valle en Roma.

Al mismo tiempo, los pintores napolitanos visitaban Roma, donde podían estudiar la decoración del palacio Barberini, la sacristía de la Chiesa Nuova y las obras de Pietro da Cortona (1596-1669). Obras de Cortona y Gvercino (1591-1666) ya se encontraban en Nápoles, tanto en colecciones privadas como en iglesias.

Cabría esperar que, como resultado de estos contactos, el Barroco napolitano se desarrollara paralelamente al Barroco romano. Sin embargo, cuando se examina la pintura de Nápoles entre 1635 y 1650, resulta evidente que el legado de la pintura veneciana, el pintoresquismo de Rubens y Van Dyck, la obra de Castiglione (1609-1664) e incluso la obra de Nicolas Poussin (1594-1665) antes de su giro final hacia el clasicismo no produjeron los mismos resultados en Nápoles que en Roma. Hasta mediados de siglo, la actitud de los napolitanos ante las tendencias barrocas fue, si no de decidida oposición, sí de indiferencia o de casi total incomprensión.

La temprana aparición de obras de Gwerchino y Pietro da Cortona pasó casi desapercibida en Nápoles, y el mecenazgo estuvo determinado por los gustos de las organizaciones religiosas locales (especialmente los teatinos y los jesuitas), cuya elección del arte cristiano estuvo influida por las directrices de la Contrarreforma. Los cuadros de Lanfranco se entendieron localmente no como ejemplos de la naciente ola barroca, sino como los últimos ecos de una corriente clasicista procedente de Annibale Carracci (1560-1609).

Tendencias de la pintura neoveneciana

La influencia ejercida por los diversos protagonistas de Retablos venecianos y Retratos venecianos, condujo no obstante a la formación de una gran variedad de tendencias en el arte napolitano, aunque no dieran lugar a un estilo barroco definido. En el caso de los artistas formados en el naturalismo, su atención a ciertos aspectos de la pintura rubensiana y vandykeana condujo a un extraordinario refinamiento de las cualidades originales de sus obras, tanto en lo que se refiere al color como a la luz, y a una suavización y mayor intimidad de sus posibilidades expresivas.

Esto alcanzó su punto culminante en las pinturas religiosas de Cavallino, como «Santa Cecilia en éxtasis» (1645, Palazzo Vecchio, Florencia), pero fue aún más desarrollado en 1646-1652 por Ribera, que produjo obras de una belleza pictórica y una verdad expresiva asombrosas, sin sucumbir a soluciones clasicistas ni a un academicismo estudiado.

La influencia del clasicismo

Los acontecimientos se desarrollaron de forma diferente entre los seguidores de Stanzione. Aunque estaban unidos por un movimiento común hacia un estilo pictórico, las percepciones ideológicas les hicieron volverse hacia el clasicismo de Guido Reni (1575-1642) y Domenichino (1581-1641). Por ello prefirieron estudiar a los neovenecianos, que combinaban un colorido preciosista con una composición equilibrada y una refinada elegancia de formas, artistas como Andrea Sacchi (1599-1661), Poussin de finales de la década de 1630 y Charles Mellin (1597-1649) durante su periodo en San Luigi dei Francesi y Montecassino, donde se combinaba un clasicismo innato con una sensibilidad cultural de expresión. (Véase también: Tiziano y la pintura en color veneciana) En estas condiciones, poco o nada podía concederse al nuevo estilo barroco.

Además, las últimas obras de Stanzione, con sus composiciones monumentales, su contenido solemne y la exposición razonada de la estructura del cuadro, alcanzaron soluciones bastante incompatibles con la excesiva expansividad ilusoria de la pintura barroca.

En términos generales, ésta fue la situación de la pintura napolitana desde mediados de la década de 1630 hasta los tristes días de la peste de 1656. Sólo Cavallino, en sus pequeñas composiciones tras «Santa Cecilia» de 1645, parece haber intentado cambiar las cosas. Siguió su propio ideal poético de imágenes refinadas y sentimiento frágil, que era muy diferente de la elegancia cortesana sazonada de Stanzione.

La ideología religiosa en Nápoles y Roma

Así pues, se puede afirmar que para todos los que se contagiaron del nuevo pintoresquismo en la década de 1630, los progresos fueron escasos en comparación con los realizados en Roma durante el mismo periodo. La crisis del pintoresquismo», que tan ricas consecuencias tuvo para los artistas de Roma, no consiguió eliminar en Nápoles las tendencias naturalistas o clasicistas locales. Sólo a partir de 1656, con la aparición de las obras de Preti y Giordano, la pintura al óleo napolitana comenzó a ajustarse a las tendencias modernas que se desarrollaban en Roma durante el Barroco.

La razón del desarrollo independiente de los pintores napolitanos puede buscarse en diversos motivos, como la situación política, económica y social local, las características culturales locales y las actitudes religiosas de los napolitanos. A este respecto, es necesario recordar la influencia ejercida en Nápoles por las órdenes monásticas asociadas a las reformas heresiana y alcantariana durante un largo periodo, así como por el quietismo, que encontró un terreno fértil en el sur de Italia. Este movimiento favoreció una forma mística de piedad con un alto contenido emocional, revivió y difundió prácticas de piedad que fomentaban una conexión más directa entre el creyente y la divinidad .

Estas tendencias ideológicas diferían significativamente de la ideología de la Iglesia romana, en particular de los jesuitas, que exaltaban el valor de lo universal sobre lo particular, favorecían prácticas religiosas que prometían la posibilidad de superar las limitaciones impuestas a la condición humana y afirmaban el papel de la institución eclesiástica como único mediador válido entre los creyentes y la divinidad.

Es evidente que tal dualidad debía reflejarse en todo el arte religioso, especialmente en la pintura, dada su función como uno de los principales instrumentos de propaganda religiosa y forma material para la expresión de abstracciones religiosas.

No deja de ser interesante que los impulsos y la confianza de la triunfante Iglesia romana en el sicento temprano se expresaran mejor en las optimistas y abrumadoras visiones barrocas del espacio ilimitado (realizadas, por ejemplo en las dramáticas decoraciones de techo «di sotto in su» y otras formas de pintura trompe l’oeil), mientras que en Nápoles la religiosidad de los alcantarinos, teresianos y quietistas se manifestaba en una preferencia por temas que trataban e incluso exaltaban el dolor y el sufrimiento de la existencia humana.

Los beneficios políticos del arte barroco

Para explicar la indiferencia comparativa hacia el Barroco en Nápoles, no hay que olvidar que la situación política, económica y social de Nápoles era muy diferente de la de Roma. Durante estos años reinaba en Roma el esplendor de la corte papal, que buscaba por todos los medios reafirmar su antiguo papel de gran potencia temporal y agente universal de la cristiandad.

Tanto las órdenes religiosas como las grandes familias patricias se implicaron en proyectos artísticos monumentales para marcar el prestigio que les otorgaban las posiciones que se les asignaban en la nueva organización del Estado pontificio. En una sociedad regida por leyes jerárquicas precisas y estrictas, las artes plásticas se convirtieron en una herramienta para promover una política de consenso entre todas las clases sociales. Y el Barroco, en el que cada elemento, cada detalle iconográfico y los materiales utilizados se ordenaban en un todo coherente que representaba la imagen de un universo infinito regido por la Divina Providencia, era el estilo más apropiado para transmitir el principio de jerarquía. (Véanse: Arquitectura barroca, así como Arquitectos barrocos y Quadraturisti).

Pero en Nápoles la sociedad estaba profundamente dividida. La creciente debilidad política y administrativa provocada por el control del gobierno desde Madrid con el virrey como único garante, los intentos de la fracturada nobleza por defender sus antiguos privilegios, y la existencia de un estamento eclesiástico-monástico poderoso tanto en número como en propiedades, vinculaban la función de las imágenes casi exclusivamente a necesidades individuales o facciosas.

Las obras de arte interpretaban las tendencias conservadoras de las clases dominantes. Sólo después de la rebelión de 1647-48 y de la peste de 1656, los políticos se dieron cuenta de cómo la pintura podía utilizarse como un eficaz instrumento de afirmación ideológica, y empezaron a captar el enorme potencial del Barroco aplicado en Roma.

Mientras que en Roma la pintura al fresco se abrió a los audaces experimentos del ilusionismo barroco y la cuadratura desde finales de la década de 1620, en Nápoles, con la excepción de Lanfranco y Domenichino, siguió siendo competencia de artistas vinculados a la tradición manierista tardía (como Belisario Corenzio, Luigi Rodriguez) o dependientes de la tradición clásica y de Domenichino (como Massimo Stanzione).

A mediados del siglo XVII, Nápoles mostraba signos de agotamiento artístico. Aparte de Ribera y Cavallino, artistas napolitanos como Francesco Fracanzano y Antonio De Bellis produjeron obras de carácter fabulista y no consiguieron dar vida a nuevas formas artísticas. En el círculo Stanzione, a pesar de algunos intentos de ir más allá de la experiencia local, Vaccaro y Pachecco de Rosa desarrollaron estilos de elegancia contenida con una indulgencia académica cada vez más evidente.

Luca Giordano

Todos estos rasgos serían evidentes en el joven Luca Giordano cuando entró en el taller de Ribera hacia 1650. Su trabajo antes de la víspera de la peste de 1656 refleja su deseo de trazar los últimos quince años de actividad de Ribera, desde la época de la crisis pictórica de 1633-34 hasta la obra posterior a 1646. También le impresionó la obra de madurez de Stanzione y Francesco Fracanzano, Aniello Falcone y Vaccaro, pero la influencia de Ribera y Maestro «de la Anunciación», y el estudio del caravaggismo muestran claramente qué aspectos de la historia reciente de la pintura napolitana parecían a la temprana sensibilidad del joven Giordano dignos de consideración.

En particular, estudió el arte de la década de 1630, durante el periodo de transición del naturalismo al pictoricismo. El joven artista, que aún no había cumplido los 20 años, apreció plenamente la riqueza y fecundidad de este momento y se dio cuenta del valor de abrir el arte napolitano a la influencia de la pintura europea en general y librar a Nápoles del incipiente provincialismo cultural hacia el que parecía derivar su pintura a principios de la década de 1650. Sus versiones de las primeras composiciones de Ribera, sus primeras y tímidas imitaciones de las obras de Lanfranco y Pietro da Cortona en Nápoles, y su temprana adhesión a los ideales fomentados por la Accademia degli Investiganti fueron fructíferas en este sentido.

Pero, sobre todo, en la orientación de su obra influyó un viaje de estudios a Roma, Parma y Venecia en 1653. Este viaje adquirió un significado simbólico, ya que se trataba de un viaje al pasado para estudiar las fuentes que le parecían más importantes para el desarrollo del arte moderno. En Roma no sólo estudió a Miguel Ángel (1475-1564) y a Rafael (1483-1520), como era costumbre, sino también a Lanfranco, Pietro da Cortona y las obras neovenecianas, especialmente las de Rubens en Chiesa Nuova. Más tarde estudió las fuentes de Rubens, Correggio (1489-1534) en Parma y finalmente en Venecia, Fetti, Liberi, Strozzi y, sobre todo, las pinturas de Tiziano (c. 1485. /8-1576), Paolo Veronese (1528-1588), Tintoretto (1518-1594) y Jacopo Bassano (1515-1592), a los que reconoce como fuente de todo lo bueno de la pintura moderna.

La decisiva ruptura de Giordano con las tradiciones napolitanas y su adopción del estilo barroco fue impulsada por la llegada a Nápoles de Preti con su «barroco atronador, realista y apocalíptico» (Longi). La breve pero fructífera estancia de Preti en Nápoles (1656-1660) fue sumamente importante no sólo para el desarrollo de Giordano, sino también para la calidad de la pintura que produjo.

Durante este periodo, inmediatamente después de su estancia en Módena y antes de entrar al servicio de los Caballeros de Malta, realizó varios frescos, así como paneles y enormes lienzos para bóvedas de iglesias y residencias privadas. Preti consiguió demostrar lo que Giordano ya había intuido: que la pintura napolitana podía revitalizarse y elevarse por encima del nivel provincial conciliando la tradición naturalista y la plena estética del Barroco.

Pintura de Mattia Preti

Obra napolitana temprana Mattia Preti (1613-1699), haciéndose eco de Lanfranco, se acerca también a Battistello y Ribera, pero los colores oscuros y espesos se ven interrumpidos por destellos de luz incandescente. Ya durante sus estudios en Roma absorbió la influencia de Caravaggio; otro artista de importancia fundamental para su obra, tanto en términos de amplitud de composición como de color, fue Paolo Veronese. Esto es particularmente evidente en las pinturas napolitanas tardías de Preti, las famosas fiestas que recuerdan a Veronese, y los lienzos que adornan el techo de San Pietro in Maiella a la manera veneciana que Giordano debió de apreciar.

Estas obras muestran el sentido contemporáneo de Preti del espacio vasto y extendido y la transposición del caravaggismo a un molde barroco. Su técnica es amplia y libre, y los cuadros están bañados por un cálido resplandor que realza el espacio de las composiciones y subraya las formas exuberantes y el colorido tomado de Veronés.

Evitó el ilusionismo de moda; en sus obras, el estilo barroco, quizá por primera vez, transmitía claramente sentimientos y emociones genuinos, conservando la imagen «de un verdadero» hombre capaz de sentimientos profundos y reales, y de este efecto aún más sinceramente «heroico» y monumental.

El ejemplo de Preti aceleró el desarrollo de tendencias que ya estaban presentes en la obra de Giordano. Estos dos artistas del Barroco italiano trabajaron de igual a igual. La asimilación por parte de Giordano de los neovenecianos, Rubens y los maestros del Cinquecento veneciano impulsó a Preti a volver a su temprano estudio de las soleadas y grandiosas composiciones de Veronés. En respuesta, Preti dio a Giordano «un ejemplo eficaz y estimulante de una actitud mental que consideraba el arte presente y pasado como un campo abierto, que no imponía normas reverentes o «académicas», sino que estaba libremente disponible para nuevas experiencias».

Década de 1660: estilo barroco de Giordano

Tras la marcha de Preti a Malta, Giordano reanuda su polémica contra la tradición con renovado vigor, como si emprendiera una cruzada encomendada, y vuelve a su estudio de los venecianos del Cinquecento y de Rubens. Sigue mencionando de pasada a Ribera, las últimas obras de Annibale Carracci, el joven Poussin y, sobre todo, Pietro da Cortona.

En su fase media reinterpreta las obras florentinas de Pietro da Cortona, las cualidades corregianas de la pintura de Lanfranco y el clasicismo de Maratta, pero sobre todo su arte se enriquece con los contactos con el arte de Galli, con sus ecos de Correggio y Bernini (1598-1680).

El estilo que surgió fue decididamente barroco. En esta etapa Giordano fue más allá de la imitación, dando rienda suelta al corazón más que a la mente, y plasmó en fantasía coloreada las fuertes emociones suscitadas por el infinito espectáculo de luz, forma y color en el que la realidad natural y sobrenatural aparecía ante su mente inquieta y soñadora. Pintó con un sentido de la variedad y la vastedad de la naturaleza y el universo, encarnando la idea barroca del espacio ilimitado e ininterrumpido en imágenes pintadas con su propio estilo contemporáneo.

Sus retablos y obras profanas se caracterizaron por un extraordinario pintoresquismo, y pintó enormes y espectaculares ciclos de frescos en Florencia, Nápoles, Madrid, El Escorial y Toledo. Su última obra, pintada a principios del siglo XVIII, fue la decoración de la pequeña cúpula del tesoro de San Martino. Estas «Historias de Judit y otras heroínas del Antiguo Testamento» son la introducción más llamativa al nuevo y refinado estilo del movimiento rococó europeo, fuente de todo el arte desde Sebastiano Ricci (1659-1734) hasta Giambattista Tiepolo (1696-1770) y desde Corrado Giaquinto (1703-1766) hasta Jean-Honoré Fragonard (1732-1806). Representaban la apasionada súplica de Giordano, ya anciano, a los futuros artistas para que liberaran la imaginación creadora de las limitaciones de lo real y lo ordinario.

Así, tras las vacilaciones y dificultades de principios de siglo, el estilo barroco fue finalmente modelado por los Preti y las tendencias clasicistas de Francesco Solimena a principios del siglo XVIII.

Giovanni Battista Beinaschi

La obra de Giovanni Battista Beinaschi (1636-1688) es menos innovadora que la de Giordano, pero presenta signos de modernidad que no se encuentran ni en De Maria ni en Farelli. Nació en Piamonte y vivió mucho tiempo en Nápoles; trabajó en una línea claramente neolanfrancista, cercana en estilo a la de Giacinto Brandi (1621-1691) en Roma. Sus enormes frescos y lienzos en Santa Maria degli Angeli en Pizzofalcone, Santa Maria delle Grazie en Caponapoli y Santa Apostoli demuestran la acertada integración de los rasgos protobarrocos de Correggio presentes en la obra de Lanfranco y ponen de manifiesto su importancia como artista y fuente de estilo y sentimiento barrocos que no abandonó, como Giordano, la necesidad de claridad formal.

La admiración de Beinaschi por Lanfranco no sólo reflejaba un deseo de continuidad estilística, sino que también coincidía con una fascinación por Giordano.

El internacionalismo en Nápoles

Pero aunque Giordano fue el pintor más importante de Nápoles en la segunda mitad del Seicento, al menos hasta la madurez de Francesco Solimena, la pintura napolitana no estuvo totalmente supeditada al arte del Barroco.

A pesar del gran número de prestigiosos encargos que Giordano recibió de las iglesias y palacios de Nápoles, mantuvo una independencia casi ostentosa del entorno local, prefiriendo contemplar su arte en un contexto europeo. Sólo en contadas ocasiones los mecenas locales pudieron darle el alcance que el palacio de los Medici Riccardi en Florencia, el convento de San Lorenzo en el Escorial, el palacio del Buen Retiro en Madrid o la catedral de Toledo.

Así, mientras Giordano pintaba sus aireados cuadros barrocos e inyectaba a la pintura napolitana la nueva vida necesaria para su posterior desarrollo, los lugareños se mostraban más entusiastas por la pintura más tradicional.

Aparte de los que pertenecían a la generación anterior, como Andrea Vaccaro o Giuseppe Marullo (c. 1526-85), o cuya obra era de modesta calidad, como Giacomo di Castro (c. 1597-1687), hay que mencionar a los artistas que se formaron casi al mismo tiempo que Giordano y se lanzaron a competir con él.

Otros artistas napolitanos del Barroco

Francesco Di Maria (1623-1690) y Giacomo Farelli (1629-1706) se resistieron a las innovaciones de Giordano y defendieron los valores clásicos, considerando tradicionalmente la forma más importante que las cualidades pictóricas. Sin embargo, no ignoraron por completo las innovaciones; de hecho, Di Maria intentó a menudo injertar el modelado más fino de Preti en su estilo clásico, mientras que Farelli tomó prestado de Preti y Giordano. Pero la posición de Di Maria y Farelli representaba una filosofía artística que, revivida por el movimiento arcádico, se convirtió más tarde en el trasfondo de una revalorización de la pintura que ya había influido notablemente en la obra de Preti en Módena, Nápoles y Malta, e incluso en la de Giordano. La influencia de Lanfranco sería decisiva para el desarrollo de Francesco Solimena en 1665-70, tras sus inicios naturalistas en la obra del padre Angelo y su temprano interés por Giordano.

El clasicismo de Francesco Solimena

En la obra de Francesco Solimena, que después de Giordano se convirtió en el pintor más importante de Nápoles en la segunda mitad del Seicento, las diversas tendencias surgidas en la pintura durante el periodo de más de 50 años que va de Lanfranco a Preti y Giordano alcanzaron su mayor impacto visual. Su obra hasta principios del siglo XVIII, aunque muestra una apreciación de la tradición naturalista napolitana, así como de Lanfranco, Pietro da Cortona, Giordano y Preti e incluso del clasicismo comedido de Maratta, se distingue de la de Di Maria y Farelli por un sentido de compromiso entre lo antiguo y lo nuevo, entre la tradición y la modernidad.

A diferencia del Giordano de la misma época, Solimena, desde su más temprana madurez y cada vez más hacia el cambio de siglo, dotó a su arte no sólo de una estética refinada, sino también de un valor ético. Era un método de presentación que, aunque aparentemente directo, en realidad ocultaba un complejo trasfondo cultural y representaba una síntesis de las tendencias artísticas de todo el siglo en su búsqueda del estilo más que de la fórmula.

Un estilo capaz de satisfacer necesidades que iban más allá de las intenciones de la pintura barroca y de responder a las exigencias de la religiosidad napolitana, con sus impulsos contrarreformistas y su quietismo, así como a las tendencias racionalistas de algunos de los sectores más progresistas de la sociedad meridional.

En este sentido, Solimena estaba próximo a Paolo De Matteis (1662-1728), quien, tras una estancia en Roma en el círculo de Carlo Maratta (1625-1713) hacia 1690, se comprometió en una especie de compromiso entre clasicismo y barroco y pudo verse influido por él. Esta fase de su obra influyó en artistas que se iniciaron en el rococó, como Francesco De Mura (1696-1782) y Fedele Fischetti (1734-1789). La obra de Solimena, sobre todo a finales del Settecento, superó incluso a la reinterpretación de Maratta de Matteis en cuanto a luz y brillo del color.

Así, mientras la lección de Giordano, ahora suavizada por la influencia de la pintura genovesa del Barroco tardío, se desvanecía en la obra decorativa, sutilmente rococó y secular de Domenico Antonio Vaccaro (1678-1745) y Giacomo del Po (1654-1726), Solimena -ya uno de los protagonistas de la nueva pintura en Europa y el único pintor de Nápoles con un sentido positivo de una continuidad continua de ideas, incluso más que de estilo- se situó entre las tendencias de la gran tradición del siglo XVII y la nueva dirección del siglo que acababa de comenzar.

La pintura napolitana del siglo XVII puede contemplarse en algunos de los mejores museos de arte del mundo, especialmente en el Museo Capodimonte de Nápoles y en el Museo del Prado de Madrid.