Pintura barroca napolitana (c.1650-1700) Traductor traducir

Efecto de la peste en el arte napolitano

La idea de que las trágicas consecuencias de la plaga de 1656 alteraron significativamente el desarrollo de pintando en Nápoles o introducido Arte barroco a la ciudad, ahora ha sido refutada. El hecho de que las tradiciones pictóricas de la primera mitad del siglo fueran reemplazadas no fue una consecuencia directa de la repentina desaparición de los pintores que probablemente murieron en la peste y que habían sido los artistas más destacados en el segundo cuarto del siglo. Algunas innovaciones ya son visibles en varias pinturas que datan de antes de 1656, y algunos artistas napolitanos destacados después de la plaga ya habían producido un trabajo significativo antes de que llegara la epidemia. En cualquier caso, aquellos que trabajaron en la segunda mitad del siglo, desde Gargiulo hasta Vaccaro, desde Giordano hasta Francesco Solimena, creían que continuaban la tradición del Escuela napolitana de pintura , fundado por Caravaggio (1571-1610) y Jusepe Ribera (1591-1652). (Ver también: Caravaggio en Nápoles .)

Esta era una actitud compartida por pintores que, como Andrea Vaccaro o el joven Francesco De Maria y Giacomo Farelli, eran conservadores en su actitud hacia antes. pintura , y por aquellos que intentaron superar los logros de la generación anterior. Había precedentes del interés de los pintores napolitanos en las corrientes y estilos que surgían en otras partes de Europa. Battistello Caracciolo (1578-1635), Jusepe Ribera, el Maestro de las Anunciaciones, Massimo Stanzione (1585-1656), Aniello Falcone (1607-56) y Bernardo Cavallino (1616-56) habían sido conscientes de las tendencias externas. Entonces la plaga no cumplió un papel purificador y catártico; era simplemente que la pintura napolitana de la segunda mitad del siglo era menos compleja y de estilo más uniforme. Además de pintores como Mattia Preti (1613-99) (cuya estadía en Nápoles fue breve pero prolífica), Luca Giordano (1634-1705), Giovanni Battista Beinaschi, Francesco Solimena (1657-1747) y Paolo De Matteis, quienes fueron independientes comprometidos en revivir el arte napolitano y muy conscientes de los desarrollos en el resto de Europa, otros artistas activos en Nápoles simplemente pintaron a la sombra de estos maestros o siguieron modelos anteriores.

Desarrollo de la pintura barroca en Nápoles

Habiendo establecido que la plaga de 1656 no jugó ningún papel en el desarrollo de la pintura napolitana, a pesar de sus graves consecuencias para la vida cívica y la sociedad en Nápoles, se hace necesario rastrear los pasos por los cuales el arte napolitano se transformó en la segunda mitad del siglo y la forma en que esto se efectuó sin interrupción en la continuidad. La introducción de Pintura barroca De hecho, se debió principalmente a la presencia en Nápoles de Mattia Preti entre 1656 y 1660, y de la joven Luca Giordano, quien después de 1656 se embarcó en una extraordinaria aventura con el barroco que lo llevó al movimiento rococó del siglo XVIII.

Un origen de este movimiento barroco fue el movimiento hacia la pintura que tuvo lugar a mediados de la década de 1630, tanto entre los pintores naturalistas dependientes de Ribera y el Maestro anónimo de las Anunciaciones, como entre los de tendencia clasicista, cuyo principal protagonista fue durante mucho tiempo. tiempo Massimo Stanzione. Este cambio fue impulsado por los contactos de los pintores locales con la ola de Pintura veneciana en Roma en los años siguientes a 1633-1634 y por las tendencias que se desarrollaron a raíz de las visitas a Italia de Rubens (1577-1640) y Anthony Van Dyck (1599-1641). Los artistas que participaron en este desarrollo incluyeron tanto pintores naturalistas complejos como Ribera, el Maestro de las Anunciaciones, Francesco Fracanzano (1612-56), Francesco Guarino (1611-54), Antonio De Bellis (activo 1630-45) y Bernardo Cavallino y pintores clasificadores como Stanzione, Aniello Falcone, Andrea Vaccaro (1605-70) y Pacecco (Francesco de Rosa) (1607-56). Sin embargo, esta nueva pintura no fue una reacción contra todas las tendencias anteriores, sino más bien un deseo de pintar de manera más amplia y tierna.

Giovanni Lanfranco

Un pintor que fue un catalizador en este cambio al barroco fue Giovanni Lanfranco (1582-1647). Estuvo en Nápoles desde 1632, trabajando en la Cappella del Tesoro, en el SS Apostoli, en S. Martino y en la cúpula del Gesu Nuovo, creando el asombroso ilusionismo espacial (ver también más abajo) que ya había pintado en S. Andrea della Valle, Roma. Al mismo tiempo, los pintores de Nápoles visitaban Roma, donde podían estudiar la decoración del Palazzo Barberini, la sacristía de la Chiesa Nuova y el trabajo de Pietro da Cortona (1596-1669). Obras de Cortona y Guercino (1591-1666) ya había llegado a Nápoles, tanto en colecciones privadas como en iglesias. Uno podría esperar que, como resultado de estos contactos, el barroco napolitano hubiera tenido un desarrollo paralelo en Roma. Pero un examen de la pintura producida en Nápoles 1635-1650 pone de manifiesto que el legado de la pintura veneciana , la pintura de Rubens y Van Dyck, obra de Castiglione (1609-64) e incluso el trabajo de Nicolas Poussin (1594-1665) antes de su última vuelta al clasicismo no produjo los mismos resultados en Nápoles que en Roma. Hasta mediados de siglo, la actitud de los napolitanos era, si no una de decidida oposición a las tendencias barrocas, de indiferencia o de incomprensión casi total.

La presencia temprana de obras de Guercino y Pietro da Cortona pasó casi desapercibida en Nápoles y el patrocinio fue determinado por el gusto de los cuerpos religiosos locales (en particular, teatinos y jesuitas) que fueron influenciados en su elección de Arte cristiano por las directivas de la Contrarreforma. Las pinturas de Lanfranco se entendieron localmente no como ejemplos de la marea creciente del Barroco, sino más bien los últimos retoños de la corriente de clasificación derivada del Annibale Carracci (1560-1609).

Tendencias de la pintura neo-veneciana

La influencia ejercida por los distintos protagonistas de Retablos venecianos y Pintura de retrato veneciano sin embargo, logró producir una amplia variedad de tendencias en el arte napolitano, incluso si no produjeron un estilo barroco específico. En el caso de pintores con experiencia en naturalismo Sin embargo, su atención a algunos aspectos de la pintura rubensiana y vandyckiana produjo un refinamiento extraordinario de las cualidades originales de su trabajo, tanto en términos de color como de luz, y una mayor intimidad y suavidad en sus poderes expresivos. Esto alcanzó su pico en el pinturas religiosas de Cavallino, como su S. Cecilia en éxtasis (1645, Palazzo Vecchio, Florencia), pero fue empujado aún más por Ribera entre 1646 y 1652, que produjo obras de estimulante belleza pictórica y verdad de expresión, sin ceder a soluciones clasificatorias o estudiadas academicismo.

Influencia del clasicismo

Entre los seguidores de Stanzione, las cosas se desarrollaron de manera diferente. Aunque compartieron el movimiento común hacia un estilo pictórico, sus nociones ideológicas los llevaron a referirse al clasicismo de Guido Reni (1575-1642) y Domenichino (1581-1641). En consecuencia, prefirieron estudiar a los neo-venecianos que habían combinado colores preciosos con composiciones equilibradas y elegancia refinada de la forma, artistas como Andrea Sacchi (1599-1661), Poussin de finales de la década de 1630 y Charles Mellin (1597-1649) en ese momento de su trabajo en S. Luigi dei Francesi y Montecassino, donde su clasicismo innato se combinó con una cultivada sensibilidad de expresión. (Ver también: Tiziano y pintura en color veneciano .) Dadas estas restricciones, poco o nada podría concederse al nuevo estilo del barroco. De hecho, las últimas obras de Stanzione, con sus composiciones monumentales, su contenido solemne y su articulación razonada en términos de la estructura de la pintura, alcanzaron soluciones totalmente diferentes a la abrumadora exuberancia ilusoria de la pintura barroca.

En general, esta fue la situación en la pintura napolitana desde mediados de la década de 1630 hasta los tristes días de la peste en 1656. Solo Cavallino parece intentar algo diferente en sus composiciones a pequeña escala después de la S. Cecilia de 1645. Siguió la suya. ideal poético de imágenes altamente refinadas y sentimientos frágiles que era muy diferente de la elegancia cortesana sostenida de Stanzione.

Ideología religiosa en Nápoles y Roma

Por lo tanto, se podría argumentar que para todos aquellos infectados por la nueva pintura en la década de 1630, hubo poco avance en comparación con el progreso realizado en el mismo período en Roma. La "crisis de la pintura", tan rica en consecuencias para los pintores en Roma, no logró abolir las tendencias naturalistas o clasicistas locales en Nápoles. Fue solo después de 1656, con el trabajo de Preti y Giordano, que el napolitano pintura al óleo se alineó con las tendencias modernas que se habían desarrollado en Roma en el clima del barroco.

La razón por la cual los pintores napolitanos se desarrollaron independientemente puede buscarse en una variedad de causas, incluida la situación política, económica y social local, los patrones culturales locales y las actitudes religiosas napolitanas. En este contexto, es necesario recordar la influencia ejercida en Nápoles por las órdenes monásticas vinculadas a la reforma teresiana y alcantaria durante un período extenso y por el quietismo, que encontró terreno fértil en el sur de Italia. Este movimiento favoreció una forma de devoción mística con un alto contenido emocional y revivió y difundió prácticas devocionales que fomentaron un vínculo más directo entre el creyente y lo divino .

Estas tendencias ideológicas eran sustancialmente diferentes de las de la iglesia romana, particularmente los jesuitas, que exaltaban el valor de lo universal sobre lo particular, favorecían las prácticas religiosas que prometían la posibilidad de superar los límites impuestos a la condición humana y reafirmaban el papel de la Iglesia. institución eclesiástica como el único intermediario válido entre los creyentes y la deidad.

Está claro que tal dualidad también se reflejaría en todos arte religioso , especialmente la pintura, dada su función como uno de los principales instrumentos de propaganda religiosa y como una forma tangible para la expresión de abstracciones religiosas. No es sin importancia que los impulsos y las certezas de la Iglesia romana triunfante a principios del seicento se expresaron mejor en visiones barrocas optimistas y abrumadoras de espacio ilimitado (realizadas, por ejemplo, a través de di sotto dramático en sus decoraciones de techo y otras formas de pintura trompe l’oeil ), mientras que en Nápoles, el tipo de religiosidad favorecida por los alcantarinos, los teresianos y los quietistas se mostraban en la preferencia por los temas que habitaban e incluso exaltaban el dolor y el sufrimiento de la existencia humana.

Beneficios políticos del arte barroco

Al explicar la indiferencia comparativa hacia el barroco en Nápoles, no debemos olvidar que la situación política, económica y social de Nápoles era muy diferente a la de Roma. En estos años, Roma estaba dominada por el esplendor de una corte papal que intentaba reafirmar su papel pasado como un gran poder temporal y como la guía universal de la cristiandad por cualquier medio disponible. Tanto las órdenes religiosas como las grandes familias patricias participaron en proyectos artísticos monumentales para celebrar el prestigio que derivaban de los cargos que se les asignaron dentro de la nueva organización del estado papal. En una sociedad gobernada por leyes jerárquicas precisas y rigurosas, arte fino se convirtió en un instrumento para promover una política de consenso entre todas las clases sociales. Y el Barroco, en el que cada elemento, detalle iconográfico y los materiales utilizados se integraron en un todo unificado que presentaba la imagen de un universo infinito dirigido por la Divina Providencia, era el estilo más apropiado para transmitir el principio de jerarquía. (Ver: Arquitectura barroca tanto como Arquitectos barrocos y quadraturisti ).

Pero en Nápoles, hubo profundas divisiones en la sociedad. La creciente debilidad política y administrativa resultante del control del gobierno de Madrid con el virrey como único garante, los intentos de una nobleza frágil de defender sus antiguos privilegios y la existencia de una clase eclesiástica y monástica que era poderosa tanto en número como en propiedad., sirvieron para unir la función de imágenes casi exclusivamente a necesidades individuales o faccionales. Las obras de arte interpretaron las tendencias conservadoras de las clases dominantes. Fue solo después de la sublevación de 1647-1648 y la plaga de 1656 que los políticos se dieron cuenta de cómo las pinturas podían usarse como un instrumento eficaz de afirmación ideológica y comenzaron a comprender el gran potencial del barroco tal como se había empleado en Roma.

Mientras en Roma pintura al fresco había estado abierto a los atrevidos experimentos del ilusionismo barroco y quadratura Desde finales de la década de 1620, en Nápoles, con la excepción de Lanfranco y Domenichino, siguió siendo dominio exclusivo de los pintores vinculados a la tradición manierista tardía (como Belisario Corenzio, Luigi Rodriguez) o dependientes de la tradición clásica y Domenichino (como Massimo Stanzione).

A mediados del siglo XVII, había signos de agotamiento artístico en Nápoles. Además de Ribera y Cavallino, los artistas napolitanos, como Francesco Fracanzano y Antonio De Bellis, producían obras fáciles e incapaces de dar vida a nuevas formas de arte. En el círculo de Stanzione, a pesar de algunos esfuerzos para trascender la experiencia local, Vaccaro y Pacecco de Rosa desarrollaron estilos de elegancia controlada con una disminución académica cada vez más evidente.

Luca Giordano

Todos estos rasgos deben haber sido evidentes para los jóvenes. Luca Giordano cuando ingresó al taller de Ribera alrededor de 1650. Su trabajo hasta la víspera de la plaga de 1656 reflejó su deseo de volver sobre los últimos 15 años de actividad de Ribera, desde el momento de la crisis pictórica de 1633—34 hasta su trabajo después de 1646. Fue También impresionado por el trabajo maduro de Stanzione y Francesco Fracanzano, Aniello Falcone y Vaccaro, pero el impacto de Ribera y el Maestro de las Anunciaciones, y su estudio de Caravagismo , muestra claramente qué aspectos de la historia reciente de la pintura napolitana le parecieron, a la precoz sensibilidad del joven Giordano, dignos de consideración.

En particular, estudió el arte de la década de 1630 durante el período de transición del naturalismo a la pintura. El joven artista, que aún no tenía 20 años, entendió completamente la riqueza y fertilidad de ese momento y percibió el valor de la forma en que había abierto el arte napolitano a la influencia de las pinturas europeas en su conjunto, y rescató a Nápoles de la incipiente cultura cultural. provincialismo hacia el cual su pintura parecía estar a la deriva a principios de la década de 1650. En este sentido, sus versiones de composiciones anteriores de Ribera, sus primeras y tímidas imitaciones de la obra de Lanfranco y Pietro da Cortona en Nápoles y su temprana adhesión a los ideales alentados por la Accademia degli Investiganti arrojaron resultados fértiles.

Pero fue sobre todo su viaje para estudiar en Roma, Parma y Venecia alrededor de 1653 lo que afectó la dirección de su arte. El viaje asumió un valor simbólico, ya que fue un viaje en el tiempo, para estudiar lo que le parecieron las fuentes más importantes para el desarrollo del arte moderno. En Roma no solo estudió Miguel Ángel (1475-1564) y Rafael (1483-1520), como era costumbre, pero también Lanfranco, Pietro da Cortona y obras neo-venecianas, especialmente las de Rubens en la Chiesa Nuova. Más tarde estudió las fuentes de Rubens: Correggio (1489-1534) en Parma y finalmente en Venecia, Fetti, Liberi, Strozzi y, lo más importante de todo, las pinturas de Tiziano (c.1485 / 8-1576), Paolo Veronese (1528-88) Tintoretto (1518-94) y Jacopo Bassano (1515-92), que reconoció como la fuente de todo lo bueno de la pintura contemporánea.

La ruptura decisiva de Giordano con las tradiciones napolitanas y su adopción del estilo barroco fueron impulsadas por la llegada de Preti a Nápoles con su `` barroco atronador, realista y apocalíptico ’’ (Longhi). La breve pero fértil estancia napolitana de Preti (1656-1660) fue excepcionalmente importante, no solo por el desarrollo de Giordano, sino por la calidad de la pintura que produjo allí. En este período, justo después de su estancia en Módena y antes de ir a trabajar para los Caballeros de Malta, produjo varios frescos, así como pinturas de paneles y grandes lienzos para bóvedas de iglesias y residencias privadas. Preti logró mostrar lo que Giordano ya había percibido: que la pintura napolitana podía revitalizarse y elevarse por encima de lo meramente provincial a través de una reconciliación de la tradición naturalista y la verdadera. estética del barroco

Las pinturas de Mattia Preti

El trabajo napolitano temprano de Mattia Preti (1613-99), que aún se hace eco de Lanfranco, también se acerca a Battistello y Ribera, pero la pintura oscura y espesa se ve interrumpida por destellos de luz incandescente. Ya había absorbido la influencia de Caravaggio durante su entrenamiento en Roma; el otro artista de importancia fundamental para su arte, tanto en términos de amplitud de composición como color , fue Paolo Veronese. Esto es particularmente obvio en las pinturas napolitanas posteriores de Preti: las celebradas fiestas que recuerdan a Veronese y los lienzos que decoran el techo de S. Pietro en Maiella en la forma veneciana que Giordano debe haber apreciado. Estas obras muestran el sentimiento moderno de Preti por el vasto y extenso espacio y su transposición del caravaggismo en términos barrocos. Su técnica es amplia y fluida, sus pinturas envueltas en una cálida luminosidad que amplifica el espacio de las composiciones y mejora las formas floridas y los colores derivados del veronés.

Evitó cualquier ilusionismo de moda fácil; En su obra, el estilo barroco, tal vez por primera vez, comunicaba sensaciones y emociones claramente auténticas que conservan intacta la imagen de una humanidad ’verdadera’ capaz de sentimientos profundos y reales y, como resultado, el efecto fue aún más sincero ’ heroico ’y monumental.

El ejemplo de Preti aceleró las tendencias que ya estaban presentes en el arte de Giordano. Estos dos Artistas barrocos italianos trabajó en igualdad de condiciones. De la asimilación de Giordano de los neo-venecianos, Rubens y los maestros de los venecianos. cinquecento Preti tuvo que regresar a su primer estudio de las composiciones soleadas y gradadas de Veronese. A cambio, Preti le dio a Giordano "el ejemplo válido y estimulante de una actitud mental que consideraba el arte del presente y del pasado como un campo abierto que no imponía asombro ni normas" académicas ", pero que estaba disponible gratuitamente para nuevas experiencias".

Década de 1660: el estilo barroco de Giordano

Cuando Preti se fue a Malta, Giordano reanudó su polémica contra la tradición con nueva energía, como si estuviera emprendiendo una especie de cruzada encomendada a él, y regresó al estudio de los venecianos del Cinquecento y Rubens. Todavía hacía referencias pasajeras a Ribera, el trabajo tardío de Annibale Carracci, el joven Poussin y, en particular, a Pietro da Cortona. En su fase intermedia, había reconsiderado la obra florentina de Pietro da Cortona, las cualidades correggescas de la pintura de Lanfranco y el clasicismo de Maratta, pero sobre todo su arte había sido mejorado por los contactos con el arte de Gaulli con sus ecos de Correggio y Bernini (1598-1680).

El estilo resultante fue ciertamente barroco. En esta etapa, Giordano fue más allá de la imitación, dando rienda suelta a su corazón en lugar de a su mente, y tradujo en fantasía de colores las intensas emociones generadas por el espectáculo interminable de luz, forma y color en el que la realidad natural y sobrenatural se presentaba a su inquieto, mente soñadora. Pintó con un sentimiento por la variedad y la inmensidad de la Naturaleza y el Universo, traduciendo esa idea barroca de espacio ilimitado y continuo en imágenes pintadas en su propio estilo moderno.

Sus retablos y obras seculares eran de extraordinaria intensidad pictórica y había pintado grandes y estimulantes ciclos de frescos en Florencia, Nápoles, Madrid, el Escorial y Toledo. Su última obra, pintada significativamente a principios del siglo XVIII, fue la decoración de la pequeña cúpula del Tesoro de S. Martino. Estas historias de Judith y otras heroínas del Antiguo Testamento son la introducción más radiante al estilo nuevo y refinado del estilo europeo. Movimiento rococó , la fuente de todo el arte desde Sebastiano Ricci (1659-1734) hasta Giambattista Tiepolo (1696-1770), y de Corrado Giaquinto (1703-66) a Jean-Honore Fragonard (1732-1806). Constituyeron una súplica apasionada del viejo Giordano a los futuros artistas para liberar la fantasía creativa de los límites de lo real y lo mundano.

Entonces, después de las dudas y dificultades a principios de siglo, el estilo barroco finalmente emergió plenamente con Preti y las tendencias clasificatorias de Francesco Solimena a principios del siglo XVIII.

Giovanni Battista Beinaschi

El arte de Giovanni Battista Beinaschi (1636-1688) es menos innovador que el de Giordano, pero tiene signos de modernidad nunca encontrados en De Maria o Farelli. Nació en Piamonte y estuvo activo durante mucho tiempo en Nápoles; trabajó en una vena marcadamente neo-lanfranquiana, cercana en estilo a Giacinto Brandi (1621-91) en Roma. Sus vastos frescos y lienzos en S. Maria degli Angeli en Pizzofalcone, S. Maria delle Grazie en Caponapoli y SS Apostoli muestran una integración exitosa de las características protobarrocas de Correggio presentes en el trabajo de Lanfranco y demostraron su importancia como artista y fuente de un estilo barroco y una sensibilidad que no había renunciado, como lo hizo Giordano, a la necesidad de claridad formal.

La admiración de Beinaschi por Lanfranco no solo reflejaba un deseo de continuidad estilística, sino que también coincidía con un entusiasmo por Giordano.

Internacionalismo en Nápoles

Pero aunque Giordano fue el artista más importante de Nápoles durante la segunda mitad del Seicento , al menos hasta la madurez de Francesco Solimena, la pintura napolitana no estuvo dominada por completo por el Art º del barroco A pesar de la gran cantidad de prestigiosas comisiones que Giordano recibió de iglesias y palacios en Nápoles, asumió una actitud de independencia casi ostentosa del entorno local, prefiriendo que su arte fuera considerado en un contexto europeo. Solo en raras ocasiones los clientes locales podían otorgarle el alcance ofrecido por el Palazzo Medici-Riccardi en Florencia, el Monasterio de S. Lorenzo en el Escorial, el Palacio del Buen Retiro en Madrid o la Catedral de Toledo.

Entonces, mientras Giordano pintaba sus aireadas visiones barrocas e inyectaba en la pintura napolitana una nueva vida que era vital para desarrollos posteriores, había un mayor entusiasmo local por pintar de una naturaleza más tradicional. Además de los que pertenecían a la generación anterior, como Andrea Vaccaro o Giuseppe Marullo (c.1526-85), o cuyo trabajo fue de calidad modesta, como Giacomo di Castro (c.1597-1687), debemos mencionar a algunos pintores que fueron entrenados casi al mismo tiempo que Giordano y quienes se dispusieron a competir con él.

Otros pintores barrocos napolitanos

Francesco Di Maria (1623-1690) y Giacomo Farelli (1629-1706) se resistieron a las innovaciones de Giordano y mantuvieron los valores clásicos, manteniendo la forma tradicional más importante que las cualidades pictóricas. Sin embargo, no ignoraron por completo los desarrollos recientes; de hecho, Di Maria a menudo intentó injertar el modelado más fino de Preti en su estilo clásico y Farelli tomó prestado de Preti y Giordano. Pero la actitud de Di Maria y Farelli representaba una filosofía artística que, revivida por el movimiento arcadiano, fue más tarde el trasfondo de la reevaluación de su pintura que ya había tenido un impacto significativo en el trabajo de Preti en Módena, Nápoles y Malta e incluso sobre el de Giordano. La influencia de Lanfranco fue decisiva para el desarrollo de Francesco Solimena alrededor de 1665-70, después de sus comienzos naturalistas con su padre Angelo y su temprano interés en Giordano.

Clasicismo de Francesco Solimena

Con Francesco Solimena , que fue después de Giordano el mejor artista activo en Nápoles en la segunda mitad del Seicento , las diversas tendencias que surgieron en la pintura en un lapso de más de 50 años, desde Lanfranco hasta Preti y Giordano, alcanzaron el punto de mayor impacto visual. Su trabajo hasta principios del siglo XVIII, aunque muestra una conciencia de la tradición naturalista napolitana, así como de Lanfranco, Pietro da Cortona, Giordano y Preti e incluso del clasicismo templado de Maratta, está marcado por una sensación de compromiso entre los viejos y nuevo, entre tradición y modernidad, que lo distingue del trabajo de Di Maria y Farelli.

A diferencia de Giordano en el mismo período, Solimena, desde el momento de su madurez más temprana y cada vez más alrededor del cambio de siglo, dotó a su arte de un valor ético y exquisito. Era un método de presentación que, si bien parecía directo, en realidad ocultaba un fondo cultural complejo y representaba una síntesis de las tendencias artísticas de todo el siglo en su búsqueda de un estilo en lugar de una fórmula. Un estilo capaz de satisfacer necesidades que iban más allá de las intenciones de la pintura barroca y de satisfacer las demandas de la religiosidad napolitana, con sus impulsos de contrarreforma y quietismo, así como las tendencias racionalistas de algunos de los sectores más progresistas de la sociedad del sur.

En esto, Solimena estuvo cerca y posiblemente influenciado por Paolo De Matteis (1662-1728) quien, después de un período en Roma en el círculo de Carlo Maratta (1625-1713), comprometido en una especie de compromiso entre el clasicismo y el barroco alrededor de 1690. Esta fase de su trabajo influyó en varios pintores que comenzaron con un estilo más rococó, como Francesco De Mura (1696-1782) y Fedele Fischetti (1734 -89). El trabajo de Solimena, en particular a la vuelta del settecento, superó incluso el brillo de la reinterpretación de Maratta de De Matteis en términos de luz y color.

Entonces, mientras la lección de Giordano, ahora atenuada por la influencia de la pintura barroca tardía genovesa, se desvaneció en la obra decorativa, sutilmente rococó y secular de Domenico Antonio Vaccaro (1678-1745) y Giacomo del Po (1654-1726), Solimena – Ya uno de los principales protagonistas de la nueva pintura en Europa y el único pintor en Nápoles con un sentido positivo de una continuidad ininterrumpida de ideas, incluso más que de estilo, se alzó entre las tendencias de la gran tradición del siglo XVII y la nueva dirección del siglo que acababa de comenzar.

Se pueden ver pinturas napolitanas del siglo XVII en algunas de las mejores museos de arte en el mundo, especialmente el Museo Capodimonte en Nápoles y el Museo del Prado, Madrid.