Retablos venecianos: renacimiento, períodos de manierismo Traductor traducir

En este artículo examinaremos el desarrollo del arte veneciano del retablo en el siglo XVI -principalmente retablos, retablos y trípticos- y mostraremos cómo esta tradición fue modificada por los principales artistas de la época. Por una serie de razones, no se trata en absoluto de una tarea fácil.

En primer lugar, el periodo que nos ocupa, que abarca el final del Renacimiento temprano (c. 1400-90), el Renacimiento alto (c. 1490-1530), el Manierismo (c. 1530-99) y el comienzo del Barroco (1600-1700), estuvo marcado por cambios radicales en la teoría artística, los principios de composición y las formas de expresión. En segundo lugar, dentro de la órbita de la pintura veneciana existían escuelas locales con sus propias tradiciones y normas arte bíblico ; y la divergencia de calidad entre la producción de la propia Venecia y la de los centros provinciales de la península era especialmente marcada.

Por último, a menudo resulta difícil encajar en un esquema rígido de desarrollo las aportaciones tan originales e idiosincrásicas de los grandes maestros antiguos . No obstante, es posible identificar un cierto patrón del arte cristiano, cuyos orígenes se remontan al último cuarto del siglo XV. En esta época surgió la fórmula característica de los retablos venecianos, que se modificó y perfeccionó en el siglo XVI. Nota: los retablos solían tener los siguientes formatos básicos: díptico (de dos paneles), tríptico (de tres paneles) o políptico (de varios paneles).

Retablo de Pesaro, Giovanni Bellini

El punto de partida es la visita que Giovanni Bellini (1430-1516) hizo a Pesaro con motivo del encargo de la gran «Coronación de la Virgen» (Museo Civico, Pesaro). Este cuadro, pintado casi con toda seguridad entre 1471 y 1474, es radicalmente diferente del retablo que Bellini pintó hacia 1464 para la iglesia de SS. Giovanni e Paolo de Venecia. Allí se mantuvo fiel a la fórmula arcaica del políptico, un esquema que siguió conservando cierta popularidad hasta finales de siglo, especialmente en provincias. Pero en el retablo de Pésaro un marco ricamente decorado de madera tallada y dorada, completado por una Piedad pintada y 15 pinturas más pequeñas en el límite y sobre montantes, rodea una gran tabla cuadrada , tratada como un único espacio con un punto de fuga central.

En este espacio, Cristo y la Virgen están representados en un trono de mármol hábilmente ejecutado, flanqueado por cuatro santos cuya disposición se asemeja a un nicho arquitectónico, impresión reforzada por el dibujo de ángulos del suelo. Tanto por su viveza como por su grandeza arquitectónica, este cuadro parece reflejar la impresión directa que Bellini tuvo del retablo de la iglesia de San Bernardino en Urbino (actualmente en Brera, Milán), obra de Piero della Francesca, que pertenece a este periodo.

Retablo de San Giobbe, Bellini

Poco después de su regreso a Venecia, Bellini recibió un nuevo estímulo para seguir el camino que le había trazado Piero, con la aparición en 1475 de otro artista de excepcional originalidad, Antonello da Messina (1430-1479). En su retablo para la iglesia de San Cassiano de Venecia (conservado en parte en Viena), Antonello representó a la Virgen y a los santos enmarcados en un nicho arquitectónico, como había hecho Piero; pero aquí, por primera vez, la Virgen estaba colocada en un alto trono central, lo que creaba una conexión formal más fuerte entre las figuras y su entorno.

Este esquema reapareció, probablemente hacia 1487, en el retablo de Bellini «S. Giobbe» ) Galleria dell’Accademia di Venezia), donde la arquitectura pintada estaba directamente relacionada con la arquitectura real del marco, creando la ilusión de una capilla que se abría directamente desde la iglesia. La composición de San Giobbe fue desarrollada en 1510 por Vittore Carpaccio (1460-1525), cuya Representación de la Virgen (Accademia, Venecia), pintada para el retablo situado justo enfrente del cuadro de Bellini, representaba su análogo más cercano.

Véase también: Arquitectura renacentista veneciana (1400-1600)

En la iglesia de San Giobbe, Bellini dio al retablo veneciano una forma básica que conservó hasta el siglo XVI. Él mismo utilizó un esquema similar en la iglesia de Santa Zaccaria en 1505, y también fue adoptado por artistas menores, como Alvise Vivarini y Cima en su retablo de Conegliano. Por supuesto, cada maestro modificó la fórmula según su estilo individual de pintura . Bellini creaba armonías cromáticas difusas mediante sutiles veladuras, mientras que Vivarini y Cima favorecían las superficies lisas y limpias modeladas por la luz más dura del sol de mediodía.

En muchas pinturas religiosas de estos años encontramos también signos de un nuevo interés pictórico por el mundo natural. Entre las obras del siglo XV esto se aplica a «La Natividad de Cristo» de Montagni (Museo Civico, Vicenza) y poco después de 1500 a «El Bautismo de Cristo» de Bellini en Vicenza. Pero no fue hasta 1505 en San Zaccaria cuando estableció una forma estándar de estructura arquitectónica en el paisaje, estableciendo una fórmula que persistió en la obra de Cima hasta su «San Pedro en el Trono» de 1516 (Brera, Milán). Sin embargo, la innovación más radical en el proceso de combinar el esquema tradicional de composición de retablos con un fondo de paisaje fue llevada a cabo por un artista más joven surgido de la escuela Bellini, a saber, Giorgione, en su Castelfranco, pintado hacia 1504.

El retablo de Castelfranco de Giorgione

En esta obra maestra Giorgione (1477-1510) alteró profundamente el concepto hierático del retablo creado por Bellini, introduciendo un nuevo tipo de naturalismo tanto en el escenario como en las figuras, que tuvo una importancia duradera a lo largo del siglo XVI. En su composición básica puede reflejar la influencia de artistas emilianos como Costa y Francia, pero igualmente importante fue el clima intelectual contemporáneo en Venecia y sus alrededores, manifestado tanto en el interés por los fenómenos físicos suscitado por el estudio de Aristóteles en Padua como en la poesía arcádica de Pietro Bembo, conocido admirador de Giorgione.

La libertad de expresión y composición iniciada por Giorgione pronto encontró una amplia resonancia entre sus contemporáneos, por ejemplo en el retablo Sebastiano, de organización asimétrica, para la iglesia de San Giovanni Crisostomo en 1510-11, aunque el ejemplo del florentino Fra Bartolomeo (1472-1517), que se encontraba en Venecia en 1508, también puede haber sido relevante en este caso.

Sin embargo, los signos más claros de la importancia de Giorgione se observan en la mayor importancia concedida al paisaje, especialmente por el mayor de los Bellini en obras como San Jerónimo de 1513 (San Giovanni Crisostomo, Venecia), La Virgen y los ocho santos del mismo año (Murano) y El traslado de Cristo de 1515 (Accademia, Venecia).

Presentación de Jacopo Pesaro a San Pedro de Tiziano «»

Por la misma época, Tiziano (c. 1485/8-1576), que surgió como maestro independiente hacia 1510, inició en Venecia un enfoque igualmente revolucionario del arte religioso . En una obra de esta época, «La Virgen y el Niño con San Antonio y San Koch», todavía estaba muy influido por Giorgione, y en el cuadro «Jacopo Pesaro presentado a San Pedro» transformó el retablo tradicional en una celebración, a nivel humano más que celestial, de la gran familia veneciana.

El poderoso realismo de las figuras refleja probablemente la influencia ejercida sobre el joven artista «por la Virgen de Rosegard» (Galería del Pueblo, Praga), pintada por Alberto Durero en Venecia en 1506. En esta obra maestra, un hito en el desarrollo de la pintura naturalista veneciana, Durero incluyó retratos del Papa y del Emperador, así como de otros contemporáneos, permitiendo así que la realidad de la existencia cotidiana entrara en el ámbito sagrado de la Virgen y los santos.

Las pinturas de Tiziano para Santa Maria Gloriosa dei Frari

En su Asunción de la Virgen, pintada para la iglesia de Santa Maria Gloriosa dei Frari entre 1516 y 1518, la fascinación de Tiziano por la belleza sensual y la verdad de la naturaleza llegó a perturbar la sensibilidad de sus mecenas franciscanos. Pero su obra fue pronto reconocida públicamente, y Lodovico Dolce la compararía más tarde con las obras maestras de Rafael y Miguel Ángel .

Más tarde, en 1526, Tiziano, que seguía cosechando éxitos, pintó otro cuadro para la misma iglesia, Virgen de Pesaro . También aquí el mundo real está presente en forma de seis miembros de la familia Pesaro arrodillados ante un alto podio en el que se agrupan la Madonna y los santos. La composición es sorprendentemente original, ya que la habitual representación frontal se sustituye por una disposición oblicua que acentúa el movimiento ascendente hacia la Virgen redentora.

En ambos cuadros, un tipo de diseño hasta entonces estático se transforma por el movimiento dinámico y el color vivo . Este nuevo enfoque, que iba a ser la mayor contribución de Tiziano a la tradición del retablo veneciano, es aún más evidente en su pintura más famosa, «La muerte de San Pedro Mártir» , que fue instalada en la iglesia de San Giovanni e Paolo en 1530 y destruida por el fuego en 1867.

Pinturas de Palma Vecchio, Lorenzo Lotto, Paris Bordone

Los logros de otros artistas que trabajaron en este periodo, tanto en Venecia como en el continente, son inevitablemente menos significativos. Probablemente el más influyente de estos maestros menores fue Palma Vecchio (1480-1528), cuyo uso de ricos y suntuosos pigmentos de color revela una clara deuda con Tiziano. Se le asocia particularmente con un tipo característico de composición horizontal que representa a la Virgen con santos y dadores en un paisaje.

El tono ligeramente pedestre de su obra, así como su popularidad en la provincia, favorecieron la difusión de esta fórmula en el territorio veneciano de Lombardía, donde ejerció una influencia definitiva en pintores como Previtali, Cariani y Licinio. También existen vínculos entre Palma y Lorenzo Lotto (1480-1556), especialmente durante la residencia de este último en Bérgamo, donde desarrolló un estilo cada vez más naturalista en el que las emociones de las figuras se reflejaban en el decorado. Ejemplos destacados son los dos grandes retablos de 1521, para San Bernardino y Santo Spirito, en los que Lotto utilizó un esquema formal tomado en última instancia de Giorgione, pero enriquecido por su experiencia personal de la obra de Rafael.

Su profunda sensibilidad hacia el mundo que le rodeaba siguió siendo un factor importante en sus pinturas de la década de 1530 para mecenas de las Marcas, como los retablos de Jesi y Ancona. Los ideales de otro destacado pintor de esta generación, Paris Bordone, le sitúan en algún lugar entre Palma y Lotto, al menos en sus primeros años; pero estaba más interesado en el color que en la composición.

Retablos de Verona, Padua, Brescia

No es tan fácil encajar los retablos producidos en otras ciudades de provincia en el esquema de desarrollo del que Venecia era el centro. Así, las principales figuras de principios del siglo XVI en Verona, Cavazzola y Caroto, pertenecen esencialmente a una tradición que se remonta a Andrea Mantegna (1431-1506). El bresciano Romanino, por el contrario, estuvo al principio más estrechamente vinculado a los venecianos, por ejemplo en el retablo que pintó en 1513 para la iglesia de San Giustina de Padua (hoy en el Museo Cívico); pero tras su regreso a su tierra natal su estilo se hizo más naturalista bajo la influencia de los seguidores de Leonardo. Las obras de otros brescianos -Savoldo, Moretto y Moroni- muestran un compromiso similar entre los ideales aristocráticos de Venecia y el realismo de Lombardía.

En la estructura formal de sus retablos, a menudo eran deudores de modelos venecianos, especialmente Palme y Lotto, pero ponían más énfasis en el contenido narrativo y, cada vez más, en el excesivo detallismo característico de la pintura manierista, como en «Las bodas místicas de santa Catalina» de Moroni de hacia 1570.

Llegada del manierismo

Desde mediados de la década de 1530, y de forma más decisiva a partir de 1540, se fue imponiendo en Venecia una nueva estética, tomada de los pintores manieristas de Toscana y Roma, que se superponía al lenguaje tradicional local. En aquella época, el contraste entre los dos enfoques se veía en términos de «disegno», la preocupación florentina por la forma, y el «colorito» veneciano, asociado en particular con Tiziano. La influencia en la propia obra de Tiziano es inmediatamente perceptible, por ejemplo en su «San Juan Bautista» de hacia 1540, en el que su preocupación por la «pintura pictórica» se subordina a una afirmación de la plasticidad miguelangelesca.

Bajo la influencia del manierismo, los venecianos abandonaron pronto las armoniosas estructuras geométricas en las que se basaba su estilo de pintura al óleo, así como la fidelidad a la naturaleza y la unidad de tiempo y espacio. Sus obras se volvieron más irreales, más dramáticas y expresivas. Incluso Tiziano adaptó su estilo a esta nueva concepción del arte religioso, sobre todo en sus dos versiones del Martirio de san Lorenzo, la primera terminada en 1559 (Gesuiti, Venecia), la segunda en 1567 (Escorial).

Sobre el retrato en Venecia, véase: Retrato veneciano (c. 1400-1600).

La innovación de Pordenone, Tintoretto, Andrea Schiavone

Un precursor importante de esta evolución fue Pordenone (1483-1539), cuyo retablo para la iglesia de San Giovanni Elemosinario de Venecia, pintado hacia 1535, muestra ya rasgos manieristas, tanto en la estrechez y antinaturalidad de la composición como en la energía rítmica de las poses. Pero las manifestaciones más insólitas de las nuevas estructuras compositivas aparecen en los cuadros de Tintoretto (1518-1594), a partir de 1540 aproximadamente. Su «Cristo entre los doctores», por ejemplo, parece completamente ajeno al arte religioso producido en Venecia hasta ese momento. Otro innovador importante fue Andrea Schiavone, responsable en gran medida de la introducción del sinuoso lenguaje figurativo Parmigianino (1503-1540).

También contribuyó a crear un nuevo tipo de composición en la que las figuras y los acontecimientos son expresiones de formas y sentimientos, más que imágenes geométricas dentro de un marco arquitectónico. Cuadros como Adoración de los Magos, pintado hacia 1547, o Adoración de los pastores, pintado por su seguidor Mariscalchi hacia 1560, con sus composiciones apretadas y muy agitadas, parecen anticipar el dinamismo de la pintura barroca . Lo mismo puede decirse de casi toda la obra de Tintoretto , tanto por el intenso movimiento que impregna todas las figuras como por la dramática iluminación nocturna con su énfasis en los brillos intermitentes.

Retablos de Jacopo Bassano, Palma Giovane

En la segunda mitad del siglo otros artistas se movieron en la misma dirección, especialmente Jacopo Bassano (1515-1592) y Palma Giovane, que se acercaron al eclecticismo barroco, especialmente en sus figuras, como en Piedad de hacia 1611. Bassano, sin embargo, quizá por haberse criado en provincias, parece haber estado a menudo más dispuesto a recuperar esquemas compositivos más acordes con las tradiciones locales del retablo. Sobre todo en sus primeras obras, esto se manifiesta en la elección de motivos arquitectónicos y, más tarde, en la disposición de las figuras y la adopción de un punto de fuga central, como en la «Adoración de los pastores» de hacia 1570.

Las obras de Paolo Veronese

Sin embargo, el intento más serio de reafirmar el enfoque veneciano característico de la composición de retablos fue el de Paolo Veronese (1528-1588). En obras tempranas, como su pintura de 1551 para San Francesco della Vigna en Venecia, basó su concepción directamente en la Madonna di Pesaro «de Tiziano» . Más tarde intentó alcanzar un nuevo equilibrio, sobre todo con composiciones basadas en una armoniosa combinación de colores, por ejemplo en el retablo de 1562, actualmente en la Chrysler Collection, o en la imagen que pintó para la iglesia de Sebastiano hacia 1565.

En estos cuadros, el contenido iconográfico se transmite a través de las figuras de brillantes colores del primer plano y del exquisito dibujo que confiere a sus fluidas formas una belleza sobrehumana. Ningún artista demuestra mejor cómo la intensa cultura artística de Venecia fue capaz de rechazar los ideales estéticos importados y reafirmar la preocupación típicamente veneciana por el cromatismo.

Los retablos venecianos pueden verse in situ en iglesias de toda Venecia o en la mayoría de los mejores museos de arte de la ciudad, especialmente en la Accademia. Sobre la influencia y la importancia de los pintores venecianos para el arte europeo, véase El legado de la pintura veneciana (después de 1600).