El caballero borracho, Carlo Carra:
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Descripción

Nombre: El caballero borracho (1916)
Artista: Carlo Carra (1881-1966)
Medio: Pintura al óleo sobre lienzo
Género: Pintura de bodegones
Movimiento: Clasicismo
Ubicación: Colección Privada

Para una interpretación de otras imágenes de los siglos XIX y XX, ver: Análisis de pinturas modernas (1800-2000).

EVALUACIÓN DE ARTE
Para el análisis de pinturas.
por artistas modernos como
Carlo Carra, por favor vea:
Cómo apreciar las pinturas.

Fondo

Carra tuvo un gran impacto en el arte italiano como pintora y escritora. Como muchos artistas vanguardistas de su generación, exploró ambos Divisionismo italiano y Futurismo antes de la Primera Guerra Mundial. Luego, después de la guerra, emergió como una figura activa en la llamada escuela de Pintura metafísica fundado por Giorgio de Chirico (1888-1978), y pasó a defender el Renacimiento clásico de interés en los valores de arte renacentista temprano (1400-90). Su adopción de un estilo arcaico después de 1919 le trajo muchas críticas, y su defensa de este cambio en su trabajo arroja una luz fascinante sobre las ideas del clásico "Regreso al orden".

Carra provenía de una familia de artesanos, y de joven se mantuvo como decorador mientras aprendía sobre arte a través de estudios privados y viajes a los grandes museos de Milán, París y Londres. En 1910 conoció a Marinetti (1876-1944) y se involucró con el grupo milanés de pintores futuristas. Visitó París varias veces y llegó a conocer a los principales representantes de la Ecole de Paris. Durante estos años, como más tarde escribió en su autobiografía, quiso hacer algo nuevo, derribar el antiguo edificio de la cultura burguesa, con sus ideas anticuadas que sofocaban el libre desarrollo del arte. Sin embargo, al estallar la guerra en 1914, Carra ya se sintió impulsado a distanciarse de arte de vanguardia, y por lo tanto comenzó a estudiar el Pintura prerrenacentista italiana (c.1300-1400) de Giotto (1267-1337), y el Renacimiento Florentino Arte de Paolo Uccello (1397-1475) y Masaccio (1401-1428). Quería asociar su trabajo, escribió, con la gran tradición del arte, especialmente en Italia, aunque, como explicó más adelante, no repudió su anterior trabajo de vanguardia. Durante la guerra, las obras futuristas de Carra dieron paso a una quietud mágica y a un nuevo enfoque en los objetos cotidianos pintados con un estilo simple. Su búsqueda en estos años de una dimensión espiritual del arte se hizo evidente en un artículo sobre Giotto, publicado en La Voce en 1916, en el que escribió: "En el silencio mágico de las formas de Giotto, nuestra contemplación puede descansar; una sensación de éxtasis comienza a crecer y se extiende gradualmente a través del alma iluminada".

Durante un breve pero crucial período de su vida, Carra recurrió a la pintura metafísica. En la primavera de 1917 fue enviado a Ferrara, donde conoció a De Chirico y Savinio. La extraña visión filosófica de la realidad de De Chirico hizo eco para Carra de la espiritualidad que había detectado en las obras del Trecento, y los dos hombres pintaron juntos en el hospital militar en la primavera y el verano de ese año. Carra adoptó las imágenes de maniquíes de De Chirico en espacios claustrofóbicos, pero sus obras carecían del sentido de ironía y enigma de De Chirico, y siempre mantuvo una perspectiva correcta, un punto de contacto con su amada. Arte renacentista del pasado dorado Irónicamente, y para la leve molestia de De Chirico, fueron las pinturas de Carra, exhibidas en una exposición individual en Milán en diciembre de 1917, las que dieron lugar a la discusión pública de una ’ Scuola metafisica ’ en la que se pasó por alto el papel pionero de De Chirico. Como solía ser el caso, los pensamientos de Carra corrían en paralelo o por delante de su propia obra, y en el catálogo de esa exposición describió su visión de la pintura metafísica en términos que serían las piedras de toque de sus obras clásicas posteriores.

En los años siguientes, Carra elaboró ​​estas ideas en importantes artículos en Valori Plastici, una revista de arte en la que se analizaba la pintura metafísica, el "retorno al orden" y las cualidades distintivas del arte italiano (sobre todo en comparación con el trabajo francés contemporáneo). y debatido Carra volvió a su convicción anterior del valor artístico / espiritual de pintura renacentista temprana, y en obras como Las hijas de Lot (1919, Museo Ludwig, Colonia) adoptó un arcaismo abierto inspirado directamente por Giotto.

Para Carra, 1920 fue un año de crisis en el que dedicó poco tiempo a pintura, y más para meditar sobre el camino futuro que debe seguir. El crítico Ugo Ojetti, que escribió en marzo de 1920, criticó la visión de Carra de la "italianidad" del arte italiano y de lo que él sentía como la vaga definición de clasicismo de este último, pero sin embargo simpatizaba con la seriedad moral de Carra:

"La tensión de estos meses y años de hecho lo ha llevado casi a buscar en el arte soluciones a problemas no artísticos, sociales y morales. Se da cuenta de que el verdadero artista, el artista ’clásico’, es un hombre de orden, en el sentido de que impone al mundo externo (que ha dibujado, y por así decirlo, corregido) ese orden que primero ha creado en sí mismo ". ) Corriere della Sera)

Carra se retiró durante algunos meses a la costa de Liguria, donde pintó Pino junto al mar (1921), una obra que más tarde describió como una "representación mítica de la naturaleza" y la clave de su desarrollo futuro. En los años siguientes adoptó un estilo más suave, inspirado en el lombardo del siglo XIX. naturalismo y se concentró en paisajes que simbolizaban para él los valores eternos que había buscado previamente en forma y composición pictórica.

Aunque Carra se retiró un poco de la compañía de otros artistas, permaneció involucrado en los debates artísticos del día a través de su trabajo como crítico de L’Ambrosiano, un cargo que ocupó de 1922 a 1939. Expuso en la Bienal de Venecia de 1922 y tuvo una importante exposición individual en la Cuadrienal de Roma en 1925. Sin adherirse al movimiento, participó en la primera y segunda exhibición de Novecento Italiano en 1926 y 1929. En la década de 1930, siguiendo el ejemplo de la Movimiento de muralismo mexicano De la década de 1920, él, junto con otros artistas líderes de la época, se interesó en las posibilidades sociales y artísticas de gran escala. pintura mural. En 1933 firmó el Manifiesto della Pittura Murale de Mario Sironi, que argumentó que esta forma de Art º fue el vehículo ideal para los nuevos valores del estado fascista, y ese mismo año realizó murales para la quinta Trienal en Milán. En 1941 se convirtió en profesor de pintura en la Accademia di Brera. En los años restantes de su vida se concentró en pintura de paisaje, siempre buscando refinar el equilibrio entre la realidad y su transfiguración en el arte.

En el momento de pintar The Drunken Gentleman, Carra ya se había distanciado del grupo futurista y comenzó a reflexionar sobre la relación entre modernidad y tradición. Siguió diseñándose a sí mismo como futurista: exhibió como tal en su exposición individual en Milán en diciembre de 1917, y firmó esta pintura "Carra-futurista", pero esto surgió más de un sentido de sus ambiciones radicales que de un compromiso continuo. a las ideas de Marinetti o Umberto Boccioni (1882-1916). A finales de 1915, inspirado en parte por el pintor naif francés Henri Rousseau (1844-1910) y por Art Brut, comenzó a pintar obras estilísticamente simples de figuras y elementos de naturaleza muerta (o lo que llamó "formas concretas"), a través de las cuales buscó transmitir un sentido de la realidad de las cosas ordinarias. Este fue un período de gran experimentación para Carra, y en una carta de septiembre de 1916 a su amigo cercano, el artista y escritor Ardengo Soffici, dijo que se estaba abandonando "como un medio para las corrientes psíquicas", sin tener una idea clara de dónde Él estaba yendo. "No me preocupa el dinamismo ni ninguna otra teoría", escribió. "Me gustaría simplemente llegar a una síntesis que me convenga. Creo que la modernidad aparecerá por sí sola, si hay alguna modernidad en mi alma después de que finalmente se haya liberado de todos sus prejuicios sobre el futuro. Simplicidad en el tono. y relaciones lineales, eso es todo lo que realmente me preocupa ahora ".

Carra ya había comenzado a meditar en las cualidades formales y espirituales de Arte protorrenacentista (1300-1400). Ya en el verano de 1915 le dijo al escritor Giovanni Papini: "Estoy volviendo a las formas primitivas y concretas. Me siento un Giotto de mis tiempos". En marzo del año siguiente, publicó un artículo en la revista florentina La Voce titulado ’Parlata su Giotto’. En este artículo atacó el punto de vista de que el trabajo de Giotto había sido superado por Pintura del alto renacimiento y vinculó las cualidades formales de la obra de Giotto con el interés contemporáneo en los valores clásicos. "Hoy la gente habla de construir valores puros. Admiro estos valores y consigno todo lo demás a los reinos de la adivinación y estética. En Giotto, admiro la estructura cubista de sus pinturas, que considero como unidades formales. "Igualmente, si no más, importante para Carra fue lo que llamó el" trascendentalismo plástico "del tratamiento de la realidad por parte de Giotto.

El caballero borracho demuestra la preocupación de Carra por la calidad táctil de la forma, su tridimensionalidad y su disposición en el espacio. Al mismo tiempo, la combinación de la cabeza de yeso precariamente equilibrada, la taza, la botella, parte del juguete de un niño y el marco, es inexplicable y misteriosa, y la pintura irradia la calidad del "silencio mágico" que Carra identificó en el obras de Giotto. La influencia directa de Giotto se puede detectar en las características estilizadas de la cabeza de yeso, que se hizo eco más tarde en The Daughters of Lot. Parece probable que Carra vio este trabajo como una interpretación moderna de las preocupaciones pictóricas de primeros artistas del Renacimiento. En una carta a Papini fechada en mayo de 1916, escribió: "Creo firmemente en el principio de que debemos redescubrir nuestro ritmo y volver a la fuerza espiritual que convirtió a Italia en el primer país del mundo en valores plásticos". Mencionó en la misma carta que estaba trabajando en esta pintura en particular, diciendo que estaba convencido de que había resuelto problemas formales importantes.

Este trabajo se reprodujo por primera vez en 1918, junto con dos dibujos en un estilo similar, en un pequeño folleto sobre Carra de Giuseppe Raimondi. Carra envió este folleto a amigos en París. El crítico influyente Apollinaire (1880-1918) respondió diciendo que estaba muy interesado en el nuevo trabajo de Carra; mientras que el ex fauvista Andre Derain (1880-1954), cuyas propias pinturas de antes de la guerra (en parte inspiradas por el Escuela de pintura de Siena) Carra admiraba mucho, escribió: "Me gusta mucho tu trabajo, y las reproducciones que tengo frente a mí me han interesado mucho. En los tiempos horribles del presente es un gran consuelo pensar que un artista de tu prestigio todavía recuerda mi trabajo. Espero que pronto, y en tiempos más felices, podamos volver a vernos ".

Explicación de otras pinturas modernas

CEZANNE

Los grandes bañistas (Les Grandes Baigneuses) (1894-1905) Galería Nacional, Londres; Museo de Arte de Filadelfia; Fundación Barnes, Merion, PA.

Joven italiana recostada sobre su codo (1900)
Museo J Paul Getty, LA.

HENRI ROUSSEAU

GIORGIO de CHIRICO

Canción de amor (1914)
Museum of Modern Art, Nueva York.

El misterio y la melancolía de una calle (1914)
Colección privada.

PICASSO

Bañista grande (1921)
Musée de l’Orangerie, París.

Dos mujeres corriendo en la playa (la carrera) (1922)
Musee Picasso, París.

FERNAND LEGER

El mecánico (1920)
Galería Nacional de Canadá.

Tres mujeres (Le Grand Dejeuner) (1921)
Museum of Modern Art, Nueva York.