Estilo pictórico de la fotografía: historia, características Traductor traducir

En la historia de la fotografía, el término «pictorialismo» se refiere a un estilo y movimiento estético internacional que floreció en particular entre 1885 y 1915. El pictorialismo es un estilo de arte fotográfico en el que el fotógrafo manipula la fotografía convencional para crear «imágenes artísticas», y en el que participaron algunos de los más grandes fotógrafos de la época.

El movimiento pictorialista surgió como respuesta al crecimiento de la fotografía amateur provocado por la invención de equipos fotográficos fáciles de usar, como la cámara amateur de mano introducida por Kodak en 1888. En aquella época, los fotógrafos profesionales consideraban que el enfoque amateur de «apuntar y disparar» socavaba la naturaleza artística de la fotografía y el papel del fotógrafo como artesano. Por lo tanto, para preservar su «arte», adoptaron un enfoque más «profesional» de la fotografía ) con o sin manipulación en el cuarto oscuro), que implicaba el uso de cámaras más sofisticadas, así como procesos laboriosos como la impresión con goma bicromatada, emulsiones caseras e impresiones en platino. Todo ello permitió a los pictorialistas crear su propio estilo de fotografía artística en forma de una amplia gama de imágenes inusuales y sutiles desde el punto de vista tonal.

Otro factor importante en el desarrollo del pictorialismo fue la relación cada vez más estrecha entre la fotografía y las bellas artes . Así, un número cada vez mayor de artistas contemporáneos, entre ellos Édouard Manet (1832-1883), Edgar Degas (1834-1917) y Paul Gauguin (1848-1903), empezaron a utilizar la fotografía en la ejecución de paisajes y retratos en el estudio. Al mismo tiempo, muchos camarógrafos pictorialistas, como Alvin Langdon Coburn, Edward Steichen, Oscar Gustave Rejlander, Gertrude Kassebier, Sarah Choate Sears, se formaron o se dedicaron a la pintura mientras practicaban simultáneamente la fotografía.

El pictorialismo perdió popularidad después de 1920, aunque no desapareció hasta la Segunda Guerra Mundial. Durante este periodo fue sustituido por imágenes más atrevidas. Entre los defensores del pictorialismo se encuentran (en América) F. Holland Day (1864-1933), Alfred Stieglitz (1864-1946), Clarence H. White (1871-1925), Edward Steichen (1879-1973), Paul L. Anderson (1880-1956), Charles Sheeler (1883-1965), Edward Weston (1886-1958), Man Ray (1890-1976) y Paul Strand (1890-1976); (en Gran Bretaña) Julia Margaret Cameron (1815-1879), Henry Peach Robinson (1830-1901), Frederick H. Evans (1853-1943), George Davison (1854-1930), Peter Henry Emerson (1856-1936), Alexander Cayley (1861-1947), Alfred Horsley Hinton (1863-1908), Malcolm Arbuthnot (1874-1967), y Francis J. Horsley Hinton (1863-1908). Mortimer (1874-1944); (en Europa) Constant Puyot (1857-1953), Robert Demachy (1859-1936), Leonard Misonne (1870-1943), Pierre Dubreuil (1872-1944), Hans Watzek (1848-1903), Hugo Henneberg (1863-1918), Heinrich Kuhn (1866-1944), Adolf Fassbender (1884-1980), Theodor Hofmeister (1863-1943), Oskar Hofmeister (1871-1937), John Hartfield (1891-1968), André Kertesz (1894-1985) y László Moholy-Nagy (1895-1946).

Para una breve guía sobre la estética y la naturaleza artística del arte basado en el objetivo, véase: ¿Es arte la fotografía?

Antecedentes

El objetivo de los fotógrafos pictorialistas es hacer fotografías que sean estéticamente agradables, es decir, que atraigan a las personas con sentido de la belleza. (Para más información, véase: Estética) Los términos «fotografía pictórica» o «pictorialismo» se utilizan para describir fotografías en las que las cualidades artísticas son más importantes que el reflejo documental de la realidad.

Por ejemplo, un fotógrafo documental puede capturar a la gente que está fuera de una casa en una calle sucia para ilustrar las malas condiciones de vida. Un fotógrafo pictórico puede crear un ambiente atmosférico agrupando a las personas de forma que la composición sea agradable, quizá utilizando un objetivo de enfoque suave, y esperando a que la superficie de la calle brille tras la lluvia. Una fotografía podría llamarse «Víctimas de la vivienda, Glasgow», otra «Crepúsculo». Obviamente, la fotografía documental y la fotografía pictórica pueden oponerse entre sí.

Las actitudes hacia la fotografía pictórica también han cambiado a lo largo de los años. Aunque hoy resulte difícil de creer, a finales de la década de 1880 el pictorialismo se consideraba moderno y experimental. Esto se debía a que se estaba alejando de la fotografía anterior «altamente artística» de mediados del siglo XIX y se acercaba a la representación artística directamente de la naturaleza. Una vez más, es importante tratar de ver estas fotografías en términos de lo que se consideraba buen arte en aquella época.

Comenzando en Gran Bretaña, la fotografía pictórica pronto se extendió por Europa y América. Se convirtió en el tema de clubes y sociedades fotográficas para aficionados serios. Los fotógrafos afines también formaron grupos disidentes; las exposiciones se convirtieron en un campo de batalla en el que los críticos discutían y luchaban. Con el tiempo, en las décadas de 1920 y 1930, se impuso un nuevo enfoque, la «fotografía directa», con el resultado de que las obras pictóricas se volvieron repetitivas y borrosas.

El pictorialismo convirtió a Gran Bretaña en el centro de las nuevas ideas en las décadas de 1880 y 1890, y después parece haber paralizado el desarrollo de la fotografía amateur seria. A los operadores americanos y europeos se les permitió avanzar hacia enfoques más nuevos y experimentales.

El nacimiento del pictorialismo

Al igual que los círculos artísticos, las sociedades fotográficas que surgieron en muchas ciudades en la segunda mitad del siglo XIX celebraban exposiciones periódicas de las obras de sus miembros. La cámara era una nueva forma de hacer fotografías, pero los fotógrafos eran muy conscientes de que sólo era «un medio mecánico de registro». Naturalmente, querían que su trabajo fuera considerado tan bueno como el de los artistas reconocidos. Por lo tanto, en su intento de dar credibilidad al «producido mecánicamente», los primeros fotógrafos siguieron el contenido y el estilo de la pintura de la época. Esto significaba un enfoque romántico, una fuerte expresión de lo emocional y lo dramático, a menudo utilizando temas de la historia y la literatura.

El estilo de los prerrafaelitas - artistas como Rossetti (1828-1882), Frederick Leighton (1830-1896), Edward Burne-Jones (1833-1898) y John William Waterhouse (1849-1917) - dominaron las exposiciones de la Royal Academy británica en la década de 1850. Su tratamiento de los temas sublimes, poéticos y religiosos era sentimental, aunque pintaban con gran detalle y meticulosa atención a la precisión. Trabajaban de forma similar a la pintura de los artistas anteriores al Alto Renacimiento Rafael (1483-1520).

Los críticos de arte enviados a reseñar las exposiciones fotográficas comparaban naturalmente este nuevo pictorialismo con la pintura. Aconsejaron a los fotógrafos que evitaran las escenas cotidianas, encubrieran «la fea verdad» y embellecieran sus temas si querían elevar la fotografía al rango de arte elevado. Esto no era fácil de conseguir, dado el detalle y la precisión que proporciona la cámara fotográfica. Para resolver este problema (y hacer frente a dificultades técnicas como las largas velocidades de obturación), se escenificaban los objetos y las escenas. La gente se disfrazaba y posaba artísticamente en los decorados. Para que las fotografías fueran bellas, tenían que estar escenificadas, igual que antes los estudios profesionales se dedicaban a escenificar retratos .

La elección del tema de una fotografía «muy artística» también era muy limitada. Lo más seguro era elegir episodios de la Biblia, o una frase de un poeta contemporáneo, Tennyson o Longfellow, o alguna escena dramática de la vida, como «Regreso del mar».

A los victorianos les encantaban los cuadros que contaban historias y contenían moralejas, como las coloridas novelas de la época. Preferían las escenas que se desarrollaban ante sus ojos con detalles nítidos, cuidadosamente elaborados y acabados. Así que, en cierto sentido, la pintura tenía la función de contar una historia, como el cine o la televisión hoy en día, especialmente para el gran número de personas que no sabían leer.

Imagínese visitar la Exposición de Tesoros Artísticos de Manchester en 1857. La exposición, repleta de Rembrandts y Van Dycks, contaba también con más de 500 fotografías británicas y europeas, organizadas por Philip Delamotte (1821-1889). La mayor expectación la causó una fotografía de Oskar Gustav Rejlander «Two Ways of Life», una gran fotografía de composición narrativa que contiene más de 21 retratos de personajes. Un padre guía a sus dos hijos por el mundo. Uno, con cara de satisfacción, se dirige a las cosas buenas de la vida: el conocimiento, el trabajo, la vida conyugal, la religión. El otro se aleja de las advertencias de su padre hacia las «malas» influencias: la ociosidad, la embriaguez, el sexo, el juego. Este cuadro es comparable al famoso cuadro «El taller del artista» (1855, Museo de Orsay, París), pintado dos años antes por Gustave Courbet (1819-1877).

Rejlander era un antiguo artista que tenía un estudio en Wolverhampton, dedicado principalmente a hacer figuras fotográficas de referencia para artistas. En cierto sentido «Dos formas de vida» era un catálogo de sus productos. Utilizó más de 30 negativos individuales para crear el cuadro, fotografiando figuras artísticamente posadas individualmente o en grupos. Los fondos se fotografiaron en el jardín de un amigo, las cortinas en el propio estudio de Reylander. Vendía copias a tamaño natural por 10 guineas (10,50 libras esterlinas) cada una, una enorme suma equivalente al salario medio de tres meses. Las copias reducidas se vendían por 12 chelines y 6 peniques (62 peniques).

Otros fotógrafos muy artísticos, como Henry Peach Robinson, también utilizaban métodos combinados, pero se preocupaban sobre todo de poner la imagen completa delante de la cámara. Julia Margaret Cameron (1815-1879) se permitía a menudo esos vuelos de fantasía, y sus resultados eran mucho más apreciados por sus colegas fotógrafos que sus retratos borrosos.

Los temas imaginativos y literarios que elegían estos fotógrafos eran extremadamente difíciles de representar con algo tan realista como la fotografía. (Incluso hoy en día, es difícil ilustrar un reportaje de revista o una novela utilizando fotografías).

Entre los artistas, los fotógrafos empezaron a ser ridiculizados como idiotas visuales, advenedizos que sólo saben utilizar un aparato mecánico. Entre los fotógrafos, la alta fotografía artística de las décadas de 1870 y 1880 era un mundo acogedor e insular. Henry Peach Robinson escribió libros que definían lo que era aceptable y lo que no. Con la excepción de una mayor destreza técnica, todo se hacía eco de las obras fotográficas de finales de la década de 1850, que eran a su vez copias de la pintura académica producida 10 años antes.

Peter Henry Emerson y el naturalismo

En palabras de un escritor, "fue como una bomba lanzada en una fiesta del té". La fiesta del té era el limitado mundo de Robinson y sus seguidores. La bomba, sin embargo, fue el libro de 1889 «Naturalistic Photography for Students of Art» del Dr Peter Henry Emerson, un médico reconvertido en fotógrafo que trabajaba en East Anglia. Emerson sostenía que era absurdo que los fotógrafos imitaran los temas y métodos de la pintura académica . Era un error utilizar la cámara como una máquina cómoda para hacer cuadros. La fotografía era una forma de arte mucho más independiente, merecedora del estatus de las otras bellas artes .

Instó a los fotógrafos a estudiar la apariencia de la naturaleza en lugar de las pinturas. Observa la belleza de la imagen de las escenas naturales que ofrece el objetivo sobre el cristal esmerilado de la pantalla de enfoque de la cámara, así como los estados de ánimo y las emociones que evoca. Utiliza efectos esencialmente fotográficos, como el enfoque y la iluminación, en lugar de las falsas técnicas de impresión combinada, para dar cualidades pintorescas.

La fotografía también debe ajustarse a la visión humana. Emerson, con su formación científica, observó que el ojo se concentra en una parte de una escena a la vez. La visión se vuelve indistinta hacia los bordes de la escena en cuestión y más detallada cerca del centro. Por lo tanto «la nitidez general» (que se considera importante para el arte) no es natural. Si hacemos que algunos sujetos sean menos nítidos que otros y aplicamos el efecto de enfoque suave a las esquinas y bordes de las fotografías, el resultado es más natural, más cercano a la verdad. Emerson añadió el consejo de que cada estudiante de fotografía debería esforzarse por hacer una fotografía propia, que demuestre que el autor tiene algo que decir y sabe cómo decirlo.

Emerson no sólo fue un enérgico escritor y conferenciante, sino también un brillante fotógrafo de paisajes naturales. Ya en 1886 publicó un fotolibro «Life and Landscapes of the Norfolk Islands (Vida y paisajes de las islas Norfolk)», que contenía 40 impresiones reales (Emerson imprimía sus grandes negativos en papel de platino, que producía una imagen muy duradera de suave gris plateado).

En total, publicó ocho colecciones, bien con impresiones de platino pegadas o con reproducciones en tinta a partir de planchas de metal grabadas por el método del fotograbado. Su interpretación sin retoques «de escenas reales» -utilizando ahora las placas secas, más rápidas y cómodas- ejerció una gran influencia en los jóvenes fotógrafos desilusionados con «la fotografía convencional».

Robinson y sus seguidores, por supuesto, se opusieron a la nueva tendencia. Emerson, argumentaban, adolecía de una falta total de imaginación, y "el ojo humano sano nunca ha visto ninguna parte de una escena desenfocada". Una fotografía nunca puede ser verdaderamente naturalista. Después de todo, un negativo expuesto para trabajar los detalles del suelo da un cielo sobreexpuesto y sin vida. Pero un negativo expuesto para el cielo y otro para los detalles del suelo, que luego se imprimen combinados, dan resultados mucho más acordes con el original.

En el apogeo de su influencia, Emerson abandonó abruptamente su fotografía naturalista, en parte debido a los estudios recientemente publicados de Herter y Driffield, que en su opinión demostraban que la fotografía ofrecía una gama fija de tonos sobre la que el usuario tenía un control muy limitado. En 1891, en un dramático panfleto titulado «La muerte de la fotografía naturalista», Emerson se retractó de todo lo que había dicho sobre la fotografía como forma de arte. Pero para entonces ya era demasiado tarde. La idea de una forma más inmediata de fotografía estética había irrumpido en las reglas y pretensiones del arte elevado.

Anillo de conexiones

Todo fotógrafo pictórico consideraba un gran objetivo exponer su obra. La participación en exposiciones se tomaba muy en serio. En la década de 1880, Gran Bretaña era el centro mundial de la fotografía pictórica, con sede en la London Photographic Society (que pronto se convertiría en la Royal Photographic Society).

Pero en 1891 surgieron serios desacuerdos entre sus miembros, relacionados principalmente con el hecho de que la sociedad exponía fotografía científica y comercial (profesional) junto con imágenes de intención artística. Además, se produjeron desacuerdos por las impresiones de enfoque suave y difusión de los miembros más jóvenes de la sociedad, a las que se oponían los viejos tradicionalistas.

Finalmente, en 1892, un grupo de fotógrafos abandonó la organización y fundó su propio movimiento "para el mejor fomento de los ideales pictóricos". (Era una época de gran agitación en las artes, en la que pequeños grupos o «fraternidades» se separaban de las instituciones oficiales). Se llamaban a sí mismos el « Anillo de Eslabones» - este nombre hace referencia a la forma en que estos fotógrafos organizaban sus actividades: la afiliación era sólo por invitación, no había presidente ni comité de exposiciones - el grupo era organizado por turnos por cada «eslabón» sólo durante un mes.

Entre los primeros miembros del grupo se encontraban George Davison, Frank Sutcliffe, editor de la revista Amateur Photographer, A. Horsley-Hinton, Frederick H. Evans y la mayoría de los seguidores de la fotografía naturalista, excepto el autoproclamado Emerson. Al año siguiente organizaron su primera exposición anual de fotografías, llamándola «Link Ring Photo Salon».

En Europa ocurría más o menos lo mismo. A principios de la década de 1890, el Camera Club de Viena, el Photo Club de París y los clubes de Hamburgo y Turín organizaron con gran éxito exposiciones dedicadas exclusivamente a la fotografía pictórica. Las obras expuestas en estos salones «» no diferían mucho de un país a otro.

Muchos fotógrafos desarrollaron la teoría de Emerson de la nitidez visual limitada en efectos generales de enfoque suave. La difusión de las luces en la fotografía también le daba un efecto que recordaba al estilo de un movimiento artístico relativamente nuevo conocido como Impresionismo, que floreció entre 1873 y 1893.

Se desarrollaron nuevas variantes de procesos de impresión fotográfica que producían una imagen en bicromato de goma. Aplicándole pigmento, era posible producir una imagen a mano con un control total sobre los valores tonales, lo que era contrario a la relación de tonos grises que Herter y Driffield demostraron que existía en el papel ordinario.

Se utilizaron otras técnicas para que la fotografía perdiera nitidez y detalle y adquiriera las propiedades de la pintura. Se utilizaban cámaras estenopeicas que imprimían sobre papel de dibujo rugoso recubierto de emulsión. Las imágenes se tintaron para que parecieran dibujos a tiza o dibujos a lápiz .

Este movimiento no supuso un retorno al arte elevado: los objetos que se ponían delante de la cámara eran ahora, en su mayoría, auténticos y naturales. El ingenio consistió en hacer que el proceso se pareciera lo menos posible a la fotografía y lo más posible a la pintura . Quizá fuera también una reacción al ejército de fotógrafos que habían empezado a trabajar recientemente con sus cámaras Kodak. Se hizo importante ser algo diferente, más serio, más avanzado, consciente de la estética de la pintura.

No todos los nuevos fotógrafos pictóricos trabajaban de la misma manera. Algunos eran notablemente «más directos» en sus métodos. Así lo demuestra, por ejemplo, la diferencia entre la obra de Robert Demachy y Frederick Evans, dos pictorialistas en extremos opuestos de enfoques manipuladores y directos.

Robert Demachy

Robert Demachy fue banquero, artista aficionado y fotógrafo, uno de los principales miembros del Foto Club de París. Casi todas las fotografías expuestas por Demachy utilizaban algún tipo de proceso de manipulación para eliminar «lo poco interesante e innecesario». La mayoría eran estudios de figuras impresos con técnicas de engomado o al óleo. Escribía de forma convincente, explicando por qué trabajaba de este modo.

Una obra de arte debe ser una transcripción, no una copia de la naturaleza, sostenía Demachy. La belleza de la naturaleza por sí sola no hace que una obra de arte lo sea: sólo la da el modo de expresión del artista. La copia servil de la naturaleza, ya sea con pincel, pluma o cámara, no puede llamarse arte.

Demachy no tenía piedad de sus colegas fotógrafos pictóricos que utilizaban el método «directo». Observó que todas las mejores imágenes muestran al artista interviniendo entre la realidad cotidiana y la obra final. ¿Existían las puestas de sol de Turner tal y como él las pintaba? ¿Eran las escenas de Rembrandt tal y como habrían aparecido a la vista? Una fotografía directa no puede ser una obra de arte, aunque haya sido tomada por un artista, porque puede ser reproducida exactamente por otra persona que no sea artista, simplemente colocando una cámara en el mismo lugar. Las impresiones directas pueden convenir a los fotógrafos documentales que tienen un especial interés factual en el tema, pero la idea subyacente al movimiento de la fotografía pictórica era sin duda romper con el registro.

Frederick Evans

Frederick Evans se convirtió en miembro del «Link Ring» pocos años después de su fundación, pero creía en un enfoque más «directo» de la fotografía pictórica. Evans era un librero londinense y fotógrafo aficionado convertido en profesional. Sus temas abarcaban principalmente desde retratos hasta estudios arquitectónicos para la revista Country Life . Una fotografía típica por la que era muy conocido en las exposiciones de salón se titula «Sea of Steps» y representa la escalinata de la sala capitular de la catedral de Wells. El hecho de que el tema sea una escalera concreta del siglo XIII es menos importante que la forma en que Evans transmitió su sensación de ola tras ola de escalones desgastados.

Evans creía que el aspecto más importante de la fotografía era la visión. La pantalla de enfoque o el visor de la cámara se utilizan mejor para crear una imagen, aprovechando factores como la elección del punto de toma y la dirección de la luz en determinados momentos del día, la suavidad o dureza de las sombras debidas a las distintas condiciones meteorológicas.

Tras pasar varias horas recorriendo la catedral y decidiendo qué sección iba a representar, Evans volvía a ella en diferentes momentos para seguir los efectos cambiantes de la luz y las sombras. Todo esto lo hacía antes de desembalar su gran cámara de placas y su objetivo Zeiss de 19 pulgadas.

Frederick Evans creía en la fotografía simple y directa, aunque desde un punto de vista técnico tenía cuidado de asegurarse de que el negativo transmitiera todos los matices sutiles que consideraba importantes en el tema. La impresión era igualmente sencilla: las copias se hacían por contacto sobre papel de platino, utilizando toda la superficie de la fotografía y sin ningún tratamiento manual de la imagen.

La idea de Evans de tomar decisiones creativas detrás de la cámara y no en el cuarto oscuro fue directamente rechazada por Demachy. Argumentaba que "dos fotógrafos pueden turnarse para trabajar en el mismo lugar con una cámara del mismo tamaño, pero sólo uno de ellos será capaz de hacer una fotografía perfecta en proporción, atmósfera y sentido del espacio. El otro fracasará por haber elegido mal el objetivo, la altura de la cámara, el momento, etc., pero sobre todo por no haber sabido captar el ambiente y las sutilezas de lo que ve en la realidad. Demasiados fotógrafos han intentado fingir el resultado como una obra de arte, disfrazando posteriormente sus cualidades fotográficas".

Stieglitz y la secesión fotográfica

En 1887 Peter Henry Emerson fue jurado de un concurso organizado por la revista Amateur Photographer . Concedió el primer premio a una fotografía naturalista de vagabundos enviada por Alfred Stieglitz, un joven estudiante estadounidense del Instituto Politécnico de Berlín. Stieglitz había llegado a Alemania para estudiar ingeniería, pero se interesó cada vez más por la fotografía. Tomó clases de química fotográfica y estudió la obra de artistas por su cuenta.

Las fotografías de Stieglitz eran pictóricas pero directas y normalmente no estaban procesadas, aunque él no pensaba tanto en esto como Emerson. En su mayoría representaban escenas sencillas de la vida cotidiana. Muchas de ellas se expusieron en el Salón de Viena de 1891 y fueron muy admiradas.

Para Stieglitz fue un shock volver a Nueva York y descubrir que los fotógrafos americanos seguían luchando contra el arte, con un retraso de muchos años con respecto a Gran Bretaña y el continente. Durante un tiempo trabajó como socio en un nuevo negocio de fotograbado, fabricando planchas de impresión para fotografías. Siguió tomando fotografías en las calles de Nueva York, principalmente con una cámara de placas manual. Pero a diferencia de Jacob Riis y Lewis Hine, Stieglitz veía la ciudad como una fuente de belleza y forma, incluso en las escenas cotidianas más mundanas. Le interesaban especialmente los efectos visuales de las condiciones meteorológicas, y a veces esperaba durante horas la combinación adecuada de personas y objetos.

La idea de que un pictorialista utilizara una cámara de mano era inusual, pero Stieglitz también se atrevía a recortar sus imágenes, imprimiendo a menudo sólo la parte del negativo que ofrecía la mejor composición. Algunas de sus fotografías de esta época se caracterizan por la suavidad de los detalles y el uso sutil de los tonos, como las pinturas impresionistas, que había admirado en Europa.

En 1894, la obra de Stieglitz le había valido ser uno de los primeros miembros estadounidenses del «Anillo de Conexiones». Al año siguiente abandonó el negocio del grabado con unos pequeños ingresos privados, decidido a fomentar la fotografía creativa en América. Nombrado editor de la revista «American Amateur Photography», Stieglitz escribía con conocimiento de causa sobre cuestiones tanto creativas como técnicas, y fijó altos estándares para la fotografía pictórica que decidía imprimir. De hecho, esto se convirtió en su perdición, ya que ofendió a los lectores al rechazar su trabajo y tuvo que marcharse.

Pronto empezó a editar una revista de la casa Camera Notes para el New York Camera Club, del que era vicepresidente. Stieglitz estaba convencido de que la revista debía luchar por el pictorialismo moderno. Descubrió y reprodujo la obra de jóvenes fotógrafos estadounidenses desconocidos como Clarence White, Edward Steichen y Gertrude Kasebier, pero los miembros del club se quejaron de que no daba suficiente espacio a sus propias fotografías.

En 1902, Stieglitz fue invitado a exponer su obra y la de sus descubrimientos en el prestigioso National Arts Club. Llamó a esta exposición « Secesionistas fotográficos» (Secesión en arte significa alejarse de las ideas convencionales, véase por ejemplo Secesión de Viena).

Al principio Stieglitz era el único partidario de la secesión, pero rápidamente convenció a los demás expositores para que se convirtieran en miembros fundadores de un nuevo grupo Photo-Secession, cuyo propósito era "unir a los estadounidenses dedicados a la fotografía artística y exponer lo mejor que habían conseguido sus miembros". Muchas de sus ideas para el desarrollo de la fotografía eran similares a las del «Ring of Connections»: un grupo muy unido, sólo se podía participar por invitación, énfasis en las exposiciones. Sin embargo, adoptaron estilos mucho más amplios, desde la fotografía directa hasta la impresión manipulativa difusa con goma de mascar utilizada en aquella época por Coburn y Steichen .

En la persona de Stieglitz consiguieron un líder muy dictatorial. Permitió a los secesionistas fotográficos exponer su trabajo sólo como grupo y eso sólo a condición de que todo el trabajo (aprobado por él) se expusiera sin someterse a ningún comité de selección de exposiciones.

A pesar de esta actitud arrogante, la brillante labor de Stieglitz para mantener un alto nivel en una amplia gama de estilos pictóricos dio sus frutos. Las obras colectivas expuestas en la mayoría de las grandes exposiciones europeas demostraron lo expresiva que podía ser la fotografía como medio de expresión individual.

A partir de 1903, Stieglitz financió, publicó y editó su propia revista trimestral secesionista llamada Camera Work, que mostraba fotografía pictórica contemporánea. La revista publicaba obras de todo el mundo, críticas escritas, reseñas de exposiciones y artículos sobre las tendencias del arte y la fotografía.

Las ilustraciones, impresas en huecograbado sobre el mejor papel, eran de excelente calidad (a ello contribuyó sin duda la experiencia de Stieglitz en el fotograbado). En 1905, Stieglitz también había abierto una pequeña galería en el número 291 de la Quinta Avenida para exponer y vender fotografías y, más tarde, dibujos y pinturas contemporáneas.

Tanto la galería como la revista contribuyeron a dar a conocer en Estados Unidos la obra de fotógrafos británicos y europeos. Durante el primer año incluyeron fotografías retrospectivas de Hill y de Adamson, así como obras actuales de Frederick Evans . Una vez más, Stieglitz insistió en elegir las impresiones que colgaría, por muy distinguido que fuera el fotógrafo. También expuso su propia obra, que incluía retratos de colegas artistas y fotógrafos, así como paisajes urbanos, sombríos, atmosféricos y de gran riqueza tonal. En gran medida gracias a los esfuerzos de un hombre -crítico, escritor, marchante de arte y fotógrafo-, el centro de las nuevas ideas en fotografía pictórica se trasladó de Gran Bretaña a América.

Edward Steichen

Un importante contemporáneo de Stieglitz fue Edward Steichen . Aprendiz de pintor litográfico y fotógrafo aficionado, nació en Europa pero creció en Estados Unidos. Algunos de los trabajos que presentó a una exposición juzgada por Alfred Stieglitz se publicaron en la revista Camera Notes . Tras estudiar en París, principalmente con el objetivo de convertirse en pintor, los retratos y paisajes de enfoque suave de Steichen se incluyeron en la primera exposición de secesionistas fotográficos de 1902, de la que fue miembro fundador.

Tras diseñar una galería para Stieglitz «291» y ayudarle en su creación, regresó a vivir a Europa. Allí pinta y fotografía, incluso retratos en color con las nuevas placas autocromas Lumiere. Desde París organizó el envío de dibujos y pinturas de artistas entonces desconocidos, como Henri Matisse (1869-1954) y Pablo Picasso (1881-1973), para exponerlos en 291.

Más tarde, tras sus experiencias durante la Primera Guerra Mundial como oficial de reconocimiento fotográfico en el ejército estadounidense, Steichen abandonó la pintura y cambió por completo su anterior estilo manipulador de la fotografía. Se acostumbró a utilizar imágenes con detalles de bordes nítidos y una gama tonal completa. En la década de 1920 se había convertido en el fotógrafo jefe de moda y retratos de las revistas Vogue y Vanity Fair . A finales de la década de 1940 y durante la de 1950, Steichen trabajó como conservador de fotografía en el Museo de Arte Moderno de Nueva York .

Decadencia del pictorialismo

Mientras tanto, en el periodo previo a la Primera Guerra Mundial, el tiempo para nuevas direcciones en la fotografía pictórica estaba pasando. En 1909, el «Anillo de Enlaces» se había convertido en un establecimiento que reprimía más que fomentaba las nuevas ideas; la falta de un líder generaba numerosas disputas y luchas internas entre los «Enlaces». Dentro de la Sección Fotográfica «» muchos miembros se convirtieron en profesionales y en 1912 ya se habían retirado. Parecía que el objetivo del grupo se había perdido.

Gallery 291 y Camera Work presentaban ahora pintura moderna y dibujo más a menudo que fotografías. Los dos últimos números se dedicaron al enfoque sorprendentemente directo del joven fotógrafo americano Paul Strand, pero el número de suscriptores ya había disminuido a menos de 40. En 1917. Stieglitz cerró la publicación y la galería, abandonó a su mujer y se instaló en casa de la artista de 29 años Georgia O’Keeffe (1887-1986), con la que se casó en 1924

En la agitación general de cambio que siguió a la Primera Guerra Mundial, Stieglitz cayó en desgracia. Su propia fotografía estaba cambiando y exploró una forma más personal de representación, expresando sentimientos sobre la vida a través de imágenes simbólicas de árboles, nubes, etc., a las que llamó «equivalentes de».

En 1925 abrió la Galería Íntima y su sucesora American Place, que dirigió hasta su muerte en 1946. Siempre fueron lugares de encuentro para gente creativa que trabajaba en fotografía o pintura. Mantuvo su compromiso con lo nuevo y lo emergente, oponiéndose siempre a las instituciones que ejercían una repetitiva influencia amortiguadora.

Gracias a pioneros como Stieglitz, se sembraron las semillas a partir de las cuales se desarrolló gradualmente el reconocimiento público de la fotografía como medio estético separado y distinto de la pintura. De hecho, varios museos de arte estadounidenses, como el MoMA, el Museo Guggenheim y el Museo Metropolitano de Arte, empezaron a comprar fotografías al mismo nivel que otras formas de arte ya en 1910. Los museos británicos tardaron casi 50 años en seguir su ejemplo.

La influencia de la pintura en la fotografía y viceversa

Es difícil demostrar la influencia bidireccional de la pintura y la fotografía. Sin embargo, durante la formación «del anillo de conexiones» y la secesión fotográfica, también se produjeron revoluciones en otros ámbitos del mundo del arte. En Francia, ya en 1874, los artistas Claude Monet (1840-1926), Auguste Renoir (1841-1919), Camille Pissarro (1830-1903) y otros se unieron en un grupo de «secesionistas». Expusieron sus obras en un taller parisino recientemente desalojado. Uno de los paisajes acuáticos de Monet titulado «Impresión: amanecer» fue utilizado por el crítico Louis Leroy (1812-1885) como base para el nombre de los nuevos artistas que más tarde se conocerían como impresionistas.

El movimiento se dirigía contra la pintura establecida de la época y buscaba alcanzar el mayor naturalismo posible, intentando representar el juego de la luz sobre las superficies de los objetos con un perfecto control del tono y el color.

La mayoría de los cuadros impresionistas tienen una atmósfera de luz y los sujetos carecen de contornos claros. Muchos de ellos fueron creados al aire libre al estilo de la pintura plein air, donde se podían observar y transmitir los cambios fugaces de las condiciones naturales.

Todas las exposiciones de los impresionistas en París entre 1876 y 1886 (cuando el grupo se disolvió para permitir a sus miembros trabajar por separado) fueron recibidas con una clara falta de entusiasmo, cuando no con una hostilidad abierta. La primera exposición de artistas impresionistas en Londres no tuvo lugar hasta 1889, tres años antes de la formación «del Anillo de Conexiones». Al mismo tiempo, los Foto-Secesionistas se reconocían influidos por los estilos de artistas de su época como Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875) o Whistler (1834-1903).

Los artistas, por el contrario, preferían no reconocer el uso de fotografías, aunque a menudo las tomaban o las encargaban como referencia. Tampoco podían permitirse pasar por alto los nuevos tipos de imágenes que producían los fotógrafos aventureros. Fíjese en el modo en que Monet retrataba las figuras en movimiento en las calles de la ciudad o el brillo de las hojas de los árboles. El desarrollo general de la fotografía en blanco y negro como forma artística debió de animar a los pintores impresionistas a hacer hincapié en el uso del color en la pintura . De hecho, el movimiento general de los artistas hacia una expresión más personal y menos realista estuvo probablemente impulsado por la necesidad de distanciarse de la fotografía.

Una de las características más extrañas del movimiento pictorialista es que, mientras que en la década de 1890 surgió en Gran Bretaña probablemente el movimiento más significativo de ruptura con la fotografía de la época («Ring of Connections»), veinte años más tarde apenas se había desarrollado - de hecho, la fotografía británica había cedido la iniciativa a América. Esto se debió en gran parte al hecho de que la tradición, la falta de novedad, era muy importante en Gran Bretaña. Las nuevas ideas se veían como una amenaza. Algunos fotógrafos que trabajaban en Gran Bretaña en vísperas de la Segunda Guerra Mundial, como A. L. Coburn, aún podían ser aventureros, pero en general la presión era muy fuerte en contra de salirse de lo establecido.

Pictorialismo posmoderno

Desde 1970 en adelante ha habido un renacimiento «de la fotografía pictorialista escenificada» en la era del arte postmoderno. Entre los artistas posmodernistas que se adhieren a este estilo destacan: Cindy Sherman (n. 1954), que exploró el surrealismo; Jeff Wall (n. 1946), que creó «Sudden Gust of Wind (basado en Hokusai)» (1993, Tate Collection, Londres); y Andreas Gursky (n. 1955), cuya contribución al arte contemporáneo incluye Rhein II (1999), una fotografía del río Rin ampliada a un tamaño enorme y luego procesada digitalmente para borrar todos los edificios y personas visibles. En noviembre de 2011 se vendió en la subasta Christie’s de Nueva York por 4.338.500 dólares, convirtiéndose en la fotografía más cara del mundo.

Las fotografías y grabados pictorialistas se exponen regularmente en varias galerías de arte contemporáneo de primera línea de Estados Unidos.

GLOSARIO
Breve explicación de términos relacionados con la cámara y la fotografía: Glosario de fotografía artística .

PRIMERAS FOTOGRAFÍAS
Los 80 artistas e inventores más importantes de la fotografía cinematográfica: Fotógrafos: Siglo XIX .