Escultura Griega, Periodo Arcaico Traductor traducir

Para la escultura es más conveniente restringir el concepto al estilo «Arcaico», que sucedió al Dédalo a finales del siglo VII y duró hasta principios del V (c.600-500 a.C.), cuando dio paso al periodo Clásico temprano . Este estilo Arcaico difiere del Dédico en su interés por la profundidad y en su anatomía más sólida y fiable, y los cambios parecen haber sido rápidos, si no repentinos.

En el arte griego europeo pueden verse algunos signos de transición, aunque también puede haber habido estímulos de la escultura egipcia, más madura, donde los griegos estaban ya asentados; pero en el Asia griega los modelos sirios parecen haber tenido una influencia más directa. Sea como fuere, el volumen de producción de la escultura griega se hizo mucho mayor con la llegada del estilo arcaico, y con una nueva confianza en el arte, las estatuas de gran tamaño se convirtieron en la norma, algunas de ellas -sobre todo al principio- mucho más grandes que su tamaño natural.

Desgraciadamente, sólo dos zonas artísticamente importantes, Ática y Samos, produjeron series significativas de esculturas, y pertenecen una al área europea y la otra al área griega oriental. Por lo demás, hay suficientes kuroi del santuario de Ptoyón, cerca de Tebas, y relieves de Esparta y sus alrededores para demostrar que los escultores locales de Beocia y Laconia eran tan provincianos como los pintores de vasos.

Pero de los territorios de Corinto, Sikion, Egina, Argas, Naxos y Paras -todos los cuales, según registros posteriores o firmas supervivientes, fueron el hogar de eminentes escultores arcaicos- sólo tenemos obras aisladas, de modo que, por ejemplo, no sabemos si las pesadas formas de Cleobis son características de Argólida, o qué, si es que hay algo, es peculiarmente eginetano en las figuras del frontón de Egina. Más grave es nuestra ignorancia sobre Paros, que ahora suministraba desde sus canteras el mármol más apreciado por los griegos y que, geográficamente al menos, estaba a medio camino entre los continentes de la Grecia europea y asiática. Sea como fuere, la historia reconstruida de la escultura arcaica tiene un fuerte sesgo a favor de Atenas.

Kouros y Kore

Los dos principales tipos arcaicos de estatuas seguían siendo kouros (hombre desnudo de pie) y kore (mujer vestida de pie). De la Grecia europea tenemos también varias figuras sentadas, hombres a caballo y, sobre todo en los primeros monumentos funerarios, esfinges sentadas sobre sus patas traseras. En Grecia oriental, donde los escultores tenían otros ideales, el hombre drapeado, normalmente sentado, pero a veces de pie o incluso tumbado, era bastante común. Otros tipos eran muy raros.

Hasta la transición al final del estilo arcaico, las posturas de las estatuas seguían siendo frontales y simétricas, y las excepciones que se producían no eran significativas. Algunos de los últimos korai presentan un giro muy ligero de la cabeza o una inclinación de los hombros, y dado que los estándares de fabricación eran meticulosos, estas desviaciones pueden haber sido intentos deliberados de añadir un poco de variedad latente a la fórmula estándar. Otras excepciones más evidentes pueden explicarse por la exigencia de una vista totalmente frontal del rostro humano.

En el caso de las esfinges, si el cuerpo se presentaba en una vista lateral, era perfectamente razonable girar la cabeza a un ángulo recto completo; y cuando, en una estatua ecuestre, la cabeza del caballo bloquearía la visión de la cabeza del jinete al espectador situado directamente frente a ella, el compromiso lógico era girar la cabeza del jinete ligeramente hacia un lado. Los relieves y la escultura pedimentaria, con su inevitable gran variedad de poses, tenían reglas similares, que se analizarán más adelante.

(Para las biografías de los escultores más destacados de la antigua Grecia, véanse: Fidias (488-431 a.C..), Mirón (activo 480-444), Policleto (siglo V), Calímaco (activo 432-408), Scopas (activo 395-350), Lisipo (ca. 395-305 a.C.), Praxíteles (activo 375-335), Leochar (activo 340-320).

La coloración de las esculturas

Sobre la coloración de la escultura arcaica, como suele suceder, estamos bastante al tanto, ya que, debido a la invasión persa en 480, muchas obras, recientemente pintadas o bien conservadas, fueron dañadas y enterradas (o enterradas para evitar daños), y a veces, como en la Acrópolis de Atenas, las condiciones bajo tierra resultaron favorables.

Al principio, en el caso del mármol, se pintaba toda la superficie excepto la carne; más tarde, a partir del tercer cuarto del siglo VI, a menudo se dejaban sin pintar grandes áreas de ropajes, excepto las bandas de motivos a lo largo de los bordes y en la parte central de las faldas y una dispersión de pequeños ornamentos en otros lugares. Desconocemos la regla que se aplicaba a la piel de los hombres, pero a veces se pintaba de color marrón claro.

Los colores principales eran el rojo, el azul y el amarillo; otros eran el negro, el verde y el marrón. La elección de los colores puede haber estado limitada por los pigmentos disponibles, pero su finalidad era principalmente decorativa, sin prestar mucha atención a los tonos naturales. Las figuras de piedra caliza tenían una superficie de menor calidad que el mármol, por lo que solían pintarse por toda la superficie. Las esculturas arcaicas de bronce, que son extremadamente raras, no tienen características especiales.

Cronología

Muy pocas esculturas arcaicas pueden fecharse de forma útil a partir del contexto o los registros. Heródoto, el historiador del arte antiguo, sugiere que el tesoro de los sifnios en Delfos se construyó hacia el 525 a.C., y que las últimas estatuas procedentes de los restos de la Acrópolis ateniense deben ser algo anteriores al 480 a.C., cuando los persas la saquearon.

Así pues, como de costumbre, la cronología aceptada depende de criterios estilísticos, principalmente del progreso en la representación natural de la anatomía. El criterio anatómico tropieza con dificultades en el caso de las figuras femeninas, ya que estaban drapeadas, y no permite tener en cuenta el conservadurismo o el atraso, pero como guía aproximada parece funcionar.

Para una datación absoluta del tesoro de Sithnean, los historiadores del arte se basan casi exclusivamente en los vínculos con la pintura en vasos. Desgraciadamente, esto sólo es una ayuda limitada, ya que las convenciones de las dos artes no eran tan cercanas, y la datación absoluta de los propios vasos tampoco es fiable. Esto hace aún más arriesgado vincular los cambios en el estilo escultórico a figuras históricas como Pisístrato y Polícrates, aunque tales vínculos son siempre tentadores.

Tipos de escultura

Los tres tipos principales de escultura arcaica :
❶ estatuas;
❷ esculturas pedimentarias y
❸ relieves. estatuas: en particular, el desarrollo de la forma masculina y femenina.

Para información sobre la cerámica de la Antigua Grecia, incluidas las técnicas geométricas, de figuras negras, rojas y blancas, véase: Cerámica griega: historia y estilos .

Fue en el kouros donde los escultores arcaicos hicieron los progresos más significativos, ya que el kouros arcaico estaba desnudo -incluso más desnudo que el Dédalo, que llevaba una faja-, por lo que no se podían ignorar los problemas de anatomía. Dado que se conservan más de un centenar de estatuas de kouros, completas o en fragmentos significativos, podemos seguir con detalle la tendencia hacia proporciones y articulaciones más naturales.

En general, las frentes se hicieron más altas, los cráneos más redondeados, los ojos más pequeños, los hombros más estrechos y las cinturas más gruesas; la estructura de la cara, las orejas, el cuello, el pecho, el abdomen, las caderas y las rodillas se representó con mayor comprensión y menos énfasis en los rasgos individuales; el modelado prevaleció cada vez más sobre la elaboración de los detalles. Es evidente que los escultores habían observado los cuerpos humanos, pero sus observaciones se combinaban y resolvían en una especie de sistema teórico generalizado que no tenía en cuenta las peculiaridades de ningún modelo en particular: en otras palabras, la escultura arcaica era «ideal».

A finales del siglo VI, la anatomía del kouros se había naturalizado lo suficiente como para que su pose pareciera antinatural, y había llegado el momento de abandonar la frontalidad rígidamente simétrica. En cuanto al tamaño, algunos de los primeros kourois arcaicos son mucho más grandes que en la vida real; luego se hicieron comunes estatuas de tamaño bastante reducido, pero poco a poco surgió el estándar de una figura de algo más de 2 metros de altura, impresionante pero no sobrehumana.

Cleobis y Beaton

La estatua comúnmente llamada « Cleobis», es un buen ejemplo del estilo arcaico temprano de alrededor del año 600 a.C. Es la mejor conservada de un par de kouroi encontrados en Delfos e identificados por la inscripción de sus zócalos y un pasaje de Heródoto como representaciones de Cleobis y Bitón, aunque no se sabe con exactitud de qué estatua se trata. Se cuenta que en la fiesta de Hera, cuando su madre (que era sacerdotisa) se retrasó por falta de bueyes, Cleobis y Bitón arrastraron su carro ocho kilómetros hasta el santuario, y como recompensa la deidad les permitió morir esa noche mientras dormían, y para conmemorarlo los argivos erigieron estatuas de ellos en Delfos. Las estatuas, de mármol supuestamente cicládico, tienen más de dos metros de altura y son tan parecidas como puede esperarse de un tallado a mano alzada.

Se pueden ver rastros de Dédalo en el descenso de la frente y la triangularidad continuada de la parte frontal de la cara; pero hay un nuevo énfasis en la masividad y la profundidad, el cuerpo parece ser una parte integral e interesante de toda la figura en lugar de principalmente un soporte para la cabeza, y la anatomía, aunque todavía muy inexperta, ha sido trabajada. Los pómulos se han trabajado con más lógica que antes. Se ha prestado atención a las orejas, la garganta y las clavículas; el cabello (que siempre es difícil de representar con la talla) se ha dividido en mechones que ahora se parecen más a rizos que a una peluca; los músculos pectorales y las rodillas se han modelado con fuerza; los músculos de los lados de los muslos se han perfilado con surcos; pero el borde superior del abdomen sólo está inciso, y la cintura sigue siendo una simple curva cóncava que ignora las caderas.

Aunque estos dos curoi no son en absoluto retratos, se hace alguna concesión a su tema; como portadores, Cleobis y Beaton llevan botas, ajustadas pero originalmente distinguidas por el color, y es quizá para mostrar la fuerza por la que eran famosos por lo que las figuras tienen proporciones tan macizas, y no porque tales proporciones fueran típicas de la escuela de escultura argiva. Pues el escultor era argivo, según reza la inscripción, con un nombre terminado en «medes», que a menudo se restaura como «Polymedes», aunque hay otras variantes. Por cierto, Cleobis y Biton se encuentran entre la docena de estatuas griegas originales supervivientes que se mencionan en la literatura griega y latina de que disponemos.

Kouros (Museo Metropolitano de Arte, Nueva York)

El Kouros de Nueva York (c. 600 a.C.), de mármol cicládico y dos metros de altura, es el más completo de un grupo de primeros kouroi hallados en el Ática, y tan próximos entre sí en estilo que deben de haber sido realizados por el mismo escultor o taller. El rostro de la figura de Nueva York, con su contorno ovalado y su frente y cráneo altos y redondeados, es lo opuesto al de Dédalo, quizá intencionadamente, y los ojos están muy dominados, como puede verse en la ilustración dibujando sobre ellos con un lápiz. La nariz está desgraciadamente rota, pero debió de ser estrecha y prominente.

Aquí, más que en Cleobis, se muestran los rasgos anatómicos del cuerpo -mediante el modelado y el dibujo- y una conciencia, si no mayor, de la existencia de las caderas. Quedan algunos rastros de pintura roja en los orificios nasales, en los pezones y en las cintas que tiran de las puntas del cabello en la espalda. Si comparamos la estatua de Nueva York con la de Cleobis, podemos ver la diferencia de efecto que podrían lograr los escultores modernos dentro de la estricta fórmula del tipo kouros.

La longitud de los brazos es especialmente ilustrativa: cortos en la compacta y equilibrada Cleobis, llegan hasta las caderas en la estatua de Nueva York para compensar la pesadez de la parte superior; si se oscurece la figura por debajo del pecho, cabría esperar una subestructura completamente distinta. La datación del kouros de Nueva York debería ser la misma que la de Cleobis, en torno al 600 a.C., ya que es más perfecta en algunos detalles, aunque su efecto general es más primitivo. La razón es probablemente que el escultor del kouros de Nueva York era poco ortodoxo. No tiene antepasados aparentes, y es muy posible que fuera el primer escultor que se estableció en el Ática; en cualquier caso, aunque se han encontrado tantas esculturas arcaicas en el Ática, todavía no hay nada anterior a su obra.

Curiosamente, la estatua de Nueva York, el primer kouros para el que se ha reivindicado una estrecha correspondencia con el arte egipcio -a nivel de las rodillas, el ombligo, los pezones, los ojos y posiblemente las manos- no parece particularmente de estilo egipcio.

Apolo de Tenea

Apolo de Tenea, hallado en Tenea, cerca de Corinto, y que no es una imagen de Apolo, sino un monumento funerario, también de mármol cicládico, de un metro y medio de altura y en inusual buen estado. Su datación se sitúa en torno al 560 a.C., una generación más tarde que Cleobis y el kouros de Nueva York. La figura humana es ahora de proporciones mucho más naturales, aunque todavía demasiado ancha de hombros y demasiado estrecha de cintura, y los rasgos de la anatomía están modelados orgánicamente y sin exageración, en fuerte contraste con el kouros de Nueva York, donde aparecen como añadidos superficiales y casi decorativos.

En el «Apolo de Tenea» la cabeza, al menos en la vista frontal, es apenas más interesante que el cuerpo; el cabello está simplificado, los ojos -de tamaño reducido- están hundidos en la esquina interior, y los labios se curvan alegremente hacia arriba en una «sonrisa arcaica» ; pero el modelado del abdomen muestra mucha más sutileza, y si la figura es decapitada sufre notablemente poco.

En el diseño, las vistas frontal y lateral siguen siendo cardinales, aunque las transiciones están mejor ejecutadas que en obras anteriores, y en conjunto se trata de un cuadro de un hombre que parece capaz de un movimiento humano flexible. El Apolo de Tenea es de una calidad excepcional para su época, pero es una lástima que no sobreviva ninguna escultura más arcaica en Corintia.

Kouros de Aristodikos

El Kouros de Aristodikos es otro monumento funerario hallado al este del monte Girnetus, donde la nobleza ateniense tenía propiedades. El título «Aristodikos» está esculpido en el escalón superior de la base, con las letras resaltadas en pintura roja. Es de suponer que, como otras estatuas arcaicas del Ática, fue enterrada durante la invasión persa, pero lamentablemente de espaldas, por lo que su rostro está ennegrecido por el arado moderno.

El Kouros de Aristodikos tiene casi dos metros de altura, es de mármol de Pariana y data de alrededor del año 500 a.C.. En esta época, la estructura del cuerpo ha sido ampliamente estudiada, incluso en la cintura, y del mismo modo el rostro tiene una forma uniforme sin mucho énfasis en ningún rasgo. Ni siquiera el pelo de la cabeza desmerece la anatomía. Corto y ceñido, presenta dos hileras de sencillos rizos regulares alrededor del borde, con el resto acabado toscamente en punta -una alternativa inusual a la fina cofia ondulada habitual en la época, a no ser que estuviera pensado como lecho para molduras.

Para reseñas de estatuas griegas famosas, véanse Venus de Milos (c.130-100 a.C.), de Alexandros de Antioquía, y Laocoonte y sus hijos (c.42-20 a.C.), de Hagesandro, Atenodoro y Polidoro.

El detalle decorativo más notable de esta sobria figura es el vello púbico, modelado según una tradición en boga a finales del siglo VI y principios del V. En conjunto, el kouros de Aristodikos había alcanzado los límites del estilo arcaico; para una figura de físico tan natural, la pose empezaba a parecer incómodamente forzada. Tal vez el escultor también lo sintió así y, para variar, dobló los brazos hacia delante por los codos, aunque para ello tuvo que recurrir al antiestético uso de puntales. En cualquier caso, aunque la composición sigue basándose en cuatro elevaciones regulares, la vista intermedia es más vivaz.

Los cuatro kouroi analizados proceden de la Grecia europea y, a excepción de la estatua de Nueva York, son típicos del estilo general de esa región. Las escuelas de las Cícladas parecen haber estado bastante próximas, aunque algunas piezas muestran una factura más suave. Una mayor suavidad prevalecía en los talleres de Grecia Oriental, que se concentraban en formas regordetas y superficiales e incluso disfrutaban de los pliegues de un vientre bien redondeado. No obstante, tanto el ideal europeo como el griego oriental pueden considerarse aristocráticos: uno representa al caballero que tiene tiempo para el atletismo y el otro al hombre de propiedad que puede permitirse comer.

El core arcaico

La kore arcaica se desarrolló de forma bastante diferente a la kouros. Al tener que ir completamente vestida, los escultores tenían poco deseo de explorar la anatomía femenina y, hasta que apareció un estilo más austero poco después del 500 a.C., sus objetivos fueron cada vez más decorativos. Esto es evidente en el tratamiento del cabello e incluso de los rasgos faciales, así como en el drapeado, para el que se desarrolló una nueva fórmula hacia mediados del siglo VI.

La indumentaria griega, aunque básicamente sencilla, requiere algunas consideraciones. Las dos prendas principales, tanto para hombres como para mujeres, eran el pesado «peplos» sin mangas y el ligero «chitón» con mangas (utilizamos estos nombres tal y como los han definido los arqueólogos), y se dice que ambos consistían en piezas rectangulares de material sin forma que se sujetaban con alfileres, botones o se cosían según fuera necesario y se ceñían a la cintura con un cinturón.

Así la diosa Auxeriana lleva un peplos sencillo con una capa separada sobre los hombros; las heroínas del frontón oriental de Olimpia llevan un peplos con un cambio (es decir, la parte superior del rectángulo estaba doblada en dos hasta la cintura); y la core de la Acrópolis lleva un chitón y sobre él una especie de capa (o «himation») echada en diagonal sobre un hombro. Sin embargo, el chitón de esta Kore está cortado como si las partes superior e inferior fueran dos prendas separadas, e incluso en la diosa Auxerian el patrón del peplos -con escamas en el pecho pero no en la espalda, y una banda de meandro a lo largo de la parte delantera de la falda- parece improbable en una sola pieza de material cuando se ve en forma desplegada. Es muy posible que la indumentaria griega fuera a veces más elaborada de lo que se cree, pero los artistas ignoraban a menudo la lógica de los drapeados.

Para apreciar el arte plástico de la antigua Grecia, véase: Cómo apreciar la escultura . Para obras posteriores, véase: Cómo apreciar la escultura moderna .

La diosa berlinesa de pie

Se dice que fue encontrada en la campiña ática, envuelta en una película de plomo y enterrada, presumiblemente en el 480 a.C. para evitar su destrucción por los persas. Es de mármol local, mide dos metros de altura y data de alrededor del año 575 a.C. De la coloración original, el rojo está bastante bien conservado, el amarillo no tanto y hay algunos restos de azul. La carne no estaba pintada, el pelo era amarillo, el chitón era rojo, pero desconocemos el color del chal. En cuanto a los detalles decorativos, las flores del polo (o gorro) eran rojas; el meandro del cuello del quitón estaba perfilado en rojo, amarillo, azul y blanco, y a lo largo de la parte inferior de la falda en rojo, amarillo y azul; las sandalias tenían tiras rojas y suelas amarillas.

En cuanto a la talla, la cabeza no presenta ningún rastro del esquema dédalo, y el cabello está ejecutado con una sencillez que se ajusta a la naturaleza y no desmerece el rostro con sus expresivos ojos, nariz, mejillas y boca, fijados, como en Apolo Teneo, en «una sonrisa arcaica». Esta sonrisa, según algunos historiadores del arte, puede deberse a una separación más profunda de las comisuras de los labios, aunque esto no explica su curvatura hacia arriba; pero cualquiera que sea su causa, pronto se convirtió en amanerada, incluso -en relieves y frontones- para figuras cuya posición no deja ocasión para sonreír.

La pose es, por supuesto, simétrica, aunque para variar ambos brazos están por encima del cuerpo. El drapeado también ha superado el plano dédalo y está cortado en amplios pliegues poco profundos que caen verticalmente, excepto en la parte posterior del chal, donde forman un conjunto de sencillos lazos que cuelgan de un hombro al otro hasta la cintura. No se sabe exactamente a quién representa esta figura. La estatua de Berlín es una figura femenina sólidamente afeitada, aunque no hay nada específicamente femenino ni en el rostro ni en el cuerpo, por lo que se puede discernir bajo el ceñido vestido.

Por la misma época, algunos talleres del Este experimentaron con una versión diferente del kore. La forma de algunas de estas estatuas es tanto más cilíndrica que se puede sospechar la influencia de las figuras de marfil, ya fueran sirias o sus sucesoras griegas, que tendían en su forma a conservar la forma del colmillo del que estaban talladas.

El vestido aquí es un chitón, pronto complementado regularmente por un manto que se lleva sobre un hombro y cruza el pecho, y cada prenda está decorada con pliegues poco profundos que repiten su corte. Sólo una de las estatuas de este tipo conserva la cabeza, y ésta tiene una sólida plenitud que puede tomarse prestada de obras tan tempranas como el kouros de Nueva York. A menudo, una mano está sobre el pecho, sosteniendo una pequeña ofrenda, mientras que la otra cuelga de la cadera. Pero pronto, quizás hacia el 560 a.C., esta mano se utiliza para sujetar el lateral de la falda, desviando así sus pliegues; y el siguiente paso, no más tarde del 550 a.C., es explotar las consecuencias de esta sujeción disponiendo la falda en pliegues radiales por delante y abrazando las nalgas y la parte posterior de las piernas, mientras que para mayor contraste los pliegues del manto son escalonados y más profundos.

El rostro y el cabello también están caprichosamente dibujados y, por lo general, una pierna está ligeramente extendida hacia delante, ya sea para animar la pose o para mejorar la estabilidad mecánica de la estatua. Generalmente se piensa que este tipo de kore es una invención jonia o de Grecia oriental, pero los ejemplos más elaborados parecen pertenecer a las Cícladas, mientras que los encontrados hasta ahora en Jonia son bastante sencillos, y -por si sirve de algo- los primeros kore plenamente «jonios» se han encontrado en la Grecia europea. No obstante, allí donde se inventaba o desarrollaba un nuevo kōrai, éste se extendía rápidamente por todo el mundo griego.

Estatua nº 682, Acrópolis

La estatua 682 de la Acrópolis de Atenas es una de las estatuas más antiguas, no posterior al 525 a.C.. Mide casi dos metros de altura, es de mármol de las Cícladas y, excepcionalmente, consta de dos partes principales; la articulación se produce a la altura de las rodillas. El antebrazo derecho, que se extiende recto hacia delante, era también -como es habitual- una parte separada, cuyo muñón sigue unido a la cavidad. El extremo de la capa que colgaba por delante también estaba cortado por separado, y en el pecho podían verse agujeros donde se habían fijado secciones adicionales de pelo. El cabello era rojo, las cejas negras y la diadema estaba decorada con palmetas rojas y azules.

La parte superior del chitón era probablemente amarilla o azul; el resto de la vestimenta no estaba pintada, excepto por las bandas de dibujos a lo largo del dobladillo y la parte delantera de la falda, y por la dispersión de pequeños ornamentos pulcros en otras partes; estos ornamentos eran en su mayoría rojos y azules, con posibles motas de verde y amarillo. También había un collar, pintado pero no tallado; el brazalete estaba pintado de azul y las sandalias eran rojas con detalles azules.

Para completar el efecto original, la varilla metálica de la parte superior de la cabeza se enderezó y se remató con un pequeño paraguas de bronce («meniscos») - Una defensa común contra los pájaros cuando las estatuas estaban al aire libre. En comparación con los kouroi modernos, la cabeza de la Acrópolis 682 es interesante. Evidentemente, pretendía ser femenina a la moda, con su cráneo alto y abovedado, los ojos rasgados (en su día rellenos de pasta), los párpados sobresalientes semicerrados y los pómulos prominentes; pero, aparte de los pechos inverosímiles, aquí se presta poca atención a las formas características del cuerpo femenino y, aunque el escultor se ha dado un amplio margen en la parte inferior de la figura, parece haber utilizado una kouroi como modelo.

Esta revelación de las formas de las nalgas y las piernas era una peculiaridad escultórica que no se encontraba tan pronto en la pintura de jarrones; y el truco de hacer que el material tensado siga las curvas hacia dentro de las piernas es también escultórico, no un sustituto de la transparencia posible en la pintura, ya que los artistas de la época evitaban la vista desde atrás e incluso desde delante. El estilo de este tipo de korai es inteligente e incluso brillante, pero no fue más allá, y una generación posterior de escultores recurrió a normas más estrictas pero más prometedoras para sus figuras femeninas.

La corteza fragmentaria dedicada a Eutidikos es una de las últimas estatuas procedentes de las ruinas persas de la Acrópolis ateniense y puede datarse en la década de 480 a.C.. La parte central se ha perdido, pero originalmente debía de tener poco más de un metro de altura, sin contar la columna de Don sin aristas sobre la que se erguía. El sistema de drapeado y el estilo de coiffure corresponden «a la corteza jónica», aunque muchos de los detalles son superficiales e incluso toscos, pero hay innovaciones positivas. Esto es más obvio en el rostro, con su severa estructura unificada, su abandono del glamour femenino y su boca agresivamente sin sonrisa; el cuerpo, también, es más sólido, especialmente en profundidad de delante a atrás.

Esta estatua tiene más valor histórico que estético, y su efecto debió de ser aún más incongruente cuando se terminó. La fórmula jónica» de la corteza no se ajustaba a las estrictas normas a las que se sometían los artistas a principios del siglo V, y fue necesario revolucionarla en lugar de adaptarla.

Para una lista de las mejores estatuas, figuras y relieves que se conservan del arte de la Antigüedad clásica , véase: Las mejores esculturas de todos los tiempos . Sobre el neoclasicismo, véase: Escultores neoclásicos .

La escultura en relieve arcaica se divide en tres clases según la forma del campo. Muchas lápidas del siglo VI eran losas altas y estrechas en las que estaba esculpida (o simplemente dibujada) una sola figura de pie y de perfil. Este tipo de monumento sepulcral es más conocido en el Ática, donde pudo estar coronado por una pequeña estatua compacta de una esfinge sentada o, más tarde, por una palmeta.

Poco después de la mitad del siglo se produjo un cambio, cuando, a medida que mejoraron la habilidad y el gusto anatómicos, los monstruos y los animales (excepto el caballo) se convirtieron en temas indignos del escultor serio. Por cierto, tanto la esfinge como el león (que también se encuentran en los primeros monumentos funerarios) pueden haber sido utilizados como dedicatorias en santuarios y, por tanto, es poco probable que fueran símbolos de la muerte.

Es posible que los griegos los consideraran perros guardianes de algún tipo, pero, como muestran las pinturas de los vasos, estas criaturas no se habrían permitido en el arte a menos que se consideraran decorativas.

La segunda clase de relieves, más o menos cuadrados, incluye las tablillas-metopas talladas de los templos y tesoros dóricos, y algunos relieves de tumbas. Aquí, para llenar el espacio, se suele representar un grupo de dos o tres figuras, o si sólo hay una figura, se plantea separada, como las figuras individuales de las pinturas de vasos dentro de copas arcaicas. Por último, hay relieves alargados, para los frisos de la arquitectura jónica o las bases de las estatuas. En estos ámbitos, las escenas de acción son casi inevitables.

La composición y las posturas son muy parecidas a las de la pintura de jarrones. Las cabezas de las figuras suelen alcanzar la parte superior del campo, hay cierta superposición en los grupos que evade más que indica la profundidad de la escena, y muy rara vez se sugiere siquiera el escenario. Los rostros suelen estar de perfil, aunque las vistas totalmente frontales son quizá menos raras que en los vasos; los hombros y los pechos son frontales o de perfil según la acción de la figura, y el abdomen y las piernas están de perfil. Las transiciones entre las vistas frontal y de perfil son bruscas, sin transición orgánica, aunque más tarde algunos escultores sensibles intentaron disimular el torpe giro en la cintura de la figura desnuda pasando una mano por delante. La dirección del movimiento es, por supuesto, lateral, y las poses y los gestos son claros y expresivos. La profundidad de la talla varía; las lápidas, por razones obvias, suelen tener un relieve mucho menos profundo que la escultura arquitectónica.

La escultura en piedra pedimental más antigua que ha llegado hasta nosotros data de alrededor del año 580 a.C. y procede del templo de Artemisa en Corcyra o, para utilizar el nombre veneciano habitual, Corfú. El material es piedra caliza, el campo mide unos 17 metros de largo y 2,5 de alto en el centro, y el diseño de ambos frontones es notablemente similar.

En el frontón oeste, mejor conservado, el grupo central está formado por Medusa Gorgona con sus dos hijos, el caballo alado Pegaso y el hombre Crisodoro. A cada lado se encuentra «una pantera» (o más bien un leopardo, ya que tiene manchas); en el extremo derecho Zeus, reconocible por su rayo, mata a un gigante junto a un árbol, y en la esquina izquierda otro cadáver, luego un muro en el extremo y una figura sentada amenazada por otra figura con una lanza, ya sea un incidente del Saco de Bandeja u otro pasaje de la batalla de dioses y gigantes. Algunos estudiosos atribuyen a las panteras oscuras funciones sobrenaturales, pero es más plausible que sean ante todo decorativas, elegidas porque encajaban cómodamente en el campo y podían tallarse con rapidez, una economía deseable para una obra tan grande. Medusa tampoco es necesariamente «apotropaica».

El diseño de este frontón es impresionante, excepto quizá en los extremos, pero carece de unidad de escala o de tema. Así, Zeus, el más grande de los dioses, se ve empequeñecido por Medusa, que no era más que un personaje menor en la mitología y ni siquiera inmortal. Una consecuencia insatisfactoria de esto es que las grandes figuras aparecen en relativo relieve, mientras que los grupos artísticamente subordinados de las esquinas destacan casi circularmente, y el contraste debió de ser originalmente aún más perturbador cuando las esculturas se expusieron a la luz directa del sol. Se tiene la impresión de que el escultor fue uno de los pioneros de la composición pedimentaria.

El frontón de Barba Azul

El frontón de Barba Azul fue ensamblado a partir de fragmentos encontrados en la Acrópolis de Atenas y sus alrededores, aunque algunos todavía dudan de que el centro y los dos lados pertenezcan juntos. También es de piedra caliza, del mismo tamaño que el frontón de Corfú y, a juzgar por las cabezas humanas, sólo unos años posterior.

Aquí, el centro está ocupado por dos leones que atormentan a un toro, un tema que también se utiliza decorativamente en la pintura de jarrones. A la izquierda, Heracles lucha con Tritón, mientras que a la derecha hay un monstruo de tres cuerpos y espacio para otra figura, ahora desaparecida, pero posiblemente un hombre corriendo. Los colores se conservan de forma sorprendente: rojo para la carne y rojo y azul para las demás partes. La composición de este frontón es menos ambiciosa y más lograda que la del de Corfú. Las cabezas están dispuestas de forma que ofrezcan diferentes vistas -señal de que este tipo de escultura estaba estableciendo sus propias reglas- y las figuras coinciden bien en tamaño, pero el relleno de las esquinas con peces y colas de serpiente es bastante frívolo.

El esquema se repite en el esqueleto de otro frontón del mismo templo, si se ha restaurado correctamente, con dos leones agazapados, cada uno rodeado por una gran serpiente. De nuevo hay una incoherencia, aunque menos aparente que en Corfú, entre los grupos central y laterales, uno de los cuales está en relieve y los otros tallados en parte de forma circular.

En la Acrópolis ateniense también se han encontrado otros conjuntos de esculturas pedimentales, contemporáneos del frontón de Barba Azul o no muy posteriores. Éstos también son de piedra caliza, pero proceden de edificios menos significativos (por ejemplo, tesorerías) y, quizá debido a su pequeño tamaño, son más experimentales, aunque el experimento consiste en parte en apretujar en un marco triangular una composición pensada para un campo rectangular.

Las técnicas varían desde el bajo relieve hasta las figuras circulares, y sugieren temas unificados de la mitología. El frontón oriental del tesoro de los sifnios en Delfos, de 6 metros por 75 cm, es apenas más avanzado, aunque es de mármol y data del año 525 a.C. Su tema es la lucha entre Heracles y el emperador. Su tema es una lucha entre Heracles y Apolo por el trípode de Delfos, con la intervención de un Zeus completamente vestido. Hay espectadores a ambos lados, y el escultor se esforzó poco en variar sus poses, por lo que la composición es monótona y las figuras se inscriben en el campo mediante el desafortunado recurso de reducir su altura desde el centro.

Un detalle torpe aún más extraño es el muro, que llega hasta la mitad del frontón e incluye tallas en relieve de las partes inferiores de algunas de las figuras, mientras que sus partes superiores quedan libres. Es muy evidente que la persona que creó este frontón no fue el artífice del friso oriental.

El frontón de Gigantomaquia

El frontón de Gigantomaquia , también del año 525 a.C., es el primer gran frontón de mármol que conocemos. Perteneció a un templo ateniense de la Acrópolis, y su superficie se estima en unos 20 por 2,5 metros. Lo que queda sugiere que Zeus y Atenea estaban colocados espalda con espalda en el centro, golpeando a los adversarios, y hay tres gigantes desplomados o arrastrándose por el suelo.

El número original de figuras era probablemente sólo de diez, pero, aunque la composición no estaba estructurada, proporcionaba una solución satisfactoria al principal problema del arte pedimental; la batalla, con sus combatientes caídos y agazapados, permite llenar el campo de forma lógica y exhaustiva con figuras de la misma escala. Véase también la gigantomaquia en las metopas del Partenón .

El templo de Aphaia en Egina

El templo de Aphaia en Egina fue construido a finales del periodo Arcaico, y la mayor parte de dos conjuntos de esculturas de mármol del frontón y, sorprendentemente, fragmentos de figuras adicionales y un acroterion en el estilo del frontón occidental han llegado hasta nosotros. Parece que estaban destinados al frontón este, pero es posible que se descartaran antes de colocarlos. El frontón occidental, de unos 13 metros de ancho y 2 de alto, tiene a Atenea de pie, sola en el centro, con una cabeza más alta que la de los mortales, y a cada lado seis guerreros que golpean y disparan hacia la esquina.

Las posturas son cuidadosamente variadas, y la composición está firmemente unida por un sistema de líneas oblicuas. En el frontón oriental, Atenea vuelve a estar en el centro, aunque menos todavía, y a cada lado hay un grupo de cuatro figuras enzarzadas en batalla, mientras que una quinta está acurrucada, moribunda en la esquina. Los soldados que caen hacia atrás, uno a cada lado, son un experimento que fracasó. En el caso de las figuras dispuestas completamente en círculo (como suelen ser ahora las esculturas de pedimentos), la escultura griega nunca habría podido aprobar un desafío tan flagrante a la gravedad.

El estilo del frontón oriental parece un poco más avanzado que el otro, pero sigue sin intentar representar la torsión del cuerpo y, si dejamos de lado la teoría de una sustitución posterior, los dos conjuntos pueden ser obras contemporáneas de alrededor de 510-500 a.C., una de un conservador y la otra de un maestro moderno. Los frontones de Egina están tallados con tanta claridad que algunos estudiosos creen que se inspiraron en obras de bronce, y están compuestos con tanta seguridad que dan la impresión de ser un ejercicio casi académico de relleno de un campo cónico.

Aunque la escultura de los frontones era la decoración más impresionante del exterior del templo, los griegos no consideraban necesario que su tema estuviera especialmente relacionado con el dios o la diosa a quien pertenecía el templo. Los frontones de Corfú no tienen nada que ver con Artemisa, ni el frontón de Barba Azul y su análogo con Atenea, aunque el tema del tesoro de Sifni corresponde a Delfos, y en el frontón de la Gigantomaquia Atenea desempeña un papel importante. En cuanto a los frontones de Egina, Aphaia, a quien estaba dedicado el templo, es para nosotros una deidad en la sombra asociada a Artemisa, pero la diosa que domina cada conjunto escultórico es sin duda Atenea. Parece, por tanto, que las esculturas de los frontones, como las de las tablas y frisos de las metopas, estaban destinadas más a la admiración que a la glorificación de una deidad patrona.

Ya en el frontón de Corfú algunas figuras estaban esculpidas casi en círculo, y a medida que esta práctica se fue haciendo cada vez más común, incluso los dorsos se remataban a menudo con detalles más o menos elaborados, de modo que en su forma las figuras de los frontones pueden considerarse a menudo estatuas. Sin embargo, las posturas libres de estas estatuas pedimentales no influyeron en las estatuas ordinarias, que hasta principios del siglo V seguían obedeciendo las reglas de la simetría frontal. De hecho, la escultura pedimental se consideraba un tipo especial de relieve, al menos hasta las notables innovaciones del Partenón, y la razón por la que se tallaba en círculo era presumiblemente para hacerla más expresiva en su posición elevada.

Para información sobre estilos arquitectónicos y diseño en la antigua Grecia, véase: Arquitectura griega .

Los griegos del sur de Italia y Sicilia adoptaron naturalmente un estilo arcaico de escultura, siguiendo en gran medida el ejemplo de la Grecia europea, aunque a menudo con retraso. Este retraso no se debió ciertamente a la pobreza o a la inercia, y la razón principal puede haber sido la lejanía de los suministros de mármol, por lo que los talleres locales tuvieron que conformarse con piedra caliza inferior durante mucho más tiempo.

Una curiosa idiosincrasia es la predilección por tallar en las metopas, pero no en los frontones de los templos de Darío, lo que es lo contrario de la moda de la Grecia moderna. En Etruria los ingredientes de la escultura arcaica local eran más variados y su uso más fantasioso, por lo que es difícil definir un estilo general del arte etrusco . Aquí, la piedra local, una toba blanda, no permitía una talla elaborada, y los mejores trabajos se realizaban en terracota, incluso para las estatuas arquitectónicas.

Ya fuera por las dificultades para atraer a artistas griegos o por las peculiaridades del gusto local, gran parte de la escultura etrusca permaneció en gran medida arcaica hasta finales del siglo V. En sentido contrario, Chipre tomó prestados algunos rasgos del arcaísmo griego para sus estatuas híbridas de piedra caliza, con resultados característicamente infructuosos. Chipre era en parte griega, pero a finales del siglo VI el arte griego dejó su impronta en las civilizaciones no griegas de Oriente.

En las costas sirias y fenicias, las estatuillas locales empezaron a tomar prestado el estilo arcaico, y la escultura cortesana del Imperio persa (que en 547 a.C. se anexionó Jonia y el resto de Anatolia occidental) incorporó algunos rasgos griegos a su fórmula.

En la propia Grecia, pocos detalles arcaicos sobrevivieron a la transición al clasicismo a principios del siglo V. El ejemplo más llamativo es la Cabellera de Hermas, bloques rectangulares de piedra con una cabeza en la parte superior y un falo delante, que, al menos en Atenas, se convirtieron en objetos familiares de piedad privada.

También hay estatuas de culto, que aparecen en algunas pinturas de vasos y relieves clásicos y a menudo se representan de forma estrictamente arcaica, quizá no tanto para darles antigüedad y reverencia como porque de otro modo sería difícil distinguirlas de las figuras animadas. Con el tiempo, sin embargo, algunos escultores empezaron a interesarse moderadamente por el estilo arcaico y, a partir de finales del siglo V, se encuentran a veces reminiscencias o adaptaciones en el tratamiento del cabello o de los drapeados.

Más tarde, durante el periodo helenístico de la escultura griega y más hacia su final, se desarrollaron pequeñas escuelas arcaicas, que producían principalmente relieves para clientes eclécticos. En la mayoría de las obras arcaicas, las posturas eran bastante rígidas y los peinados bastante fieles a las fórmulas arcaicas, pero por lo general los drapeados se distorsionaban, dando lugar a exagerados pliegues en cola de milano, y los rostros se modernizaban, deliberadamente, ya que había mucha escultura arcaica para estudiar y se podían hacer buenas copias o falsificaciones si era necesario. En la época romana surgió de vez en cuando una moda limitada por el estilo arcaico, pero en general el gusto de los anticuarios no se extendió más allá del periodo del alto clasicismo .

En los tiempos modernos, el primer reconocimiento de la escultura arcaica llegó con el descubrimiento de las figuras pedimentales de Egina en 1811 y su exposición en Múnich en 1830, pero eran ajenas al gusto de la época, y aunque Thorvaldsen las restauró con una comprensión digna e incluso intentó una obra original en su estilo, no tuvieron una influencia marcada. Poco a poco fueron apareciendo más estatuas y relieves arcaicos, y en la década de 1880 se recogió un rico cargamento de la Acrópolis de Atenas, de modo que los arqueólogos al menos se familiarizaron con el estilo arcaico, aunque la mayoría de ellos seguía juzgándolo según los criterios clásicos.

No fue hasta principios de este siglo cuando algunos escultores, como Mestrovic y Eric Gill, encontraron algo en consonancia con la escultura arcaica griega, aunque, fieles a la tradición de Praxíteles, no abandonaron el desnudo femenino. El gusto cultural les siguió, y desde los años veinte la escultura arcaica es admirada, aunque no siempre de forma crítica. Ciertamente, su composición es sencilla, hay un estudiado contraste entre las formas fuertes y los detalles decorativos (aunque la decoración pueda parecer superflua en muchos korai), la calidad del acabado es muy alta, superior a la de cualquier otro periodo de la escultura griega, y el aprecio no disminuye por la mala calidad de las copias. Sin embargo, aunque los méritos del estilo arcaico son evidentes, también lo son sus límites.

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