Rembrandt: retratista holandés, pintor de historia bíblica Traductor traducir

Considerado por los historiadores del arte como uno de los más grandes Maestros Antiguos de Europa y el más importante de todos los pintores realistas holandeses, Rembrandt Harmenszoon van Rijn fue un retratista supremo y un notable exponente del realismo holandés influido por las tendencias más amplias de la pintura barroca . En particular, es especialmente conocido por su arte bíblico, y por sus grabados (sobre todo aguafuertes). Sus pinturas ejemplifican la manera sombría del barroco holandés, un estilo inspirado en Caravaggio, y suelen caracterizarse por una pincelada exuberante, un rico colorido y el dominio del claroscuro (el tratamiento de la luz y la sombra).

Sus retratos -especialmente los autorretratos reflejan una capacidad única para penetrar en el carácter humano, y su obra en conjunto es un vívido registro de la vida contemporánea de Amsterdam. Menos dramáticos superficialmente que su contemporáneo Rubens, los cuadros de Rembrandt reflejan las emociones contenidas y el espíritu devoto de la Holanda calvinista y el nuevo arte protestante de la Reforma . Fue un maestro de todos los géneros pictóricos, incluidos el paisaje, la historia y la pintura de género, así como el retrato.

Pinturas de Rembrandt

Métodos de pintura

Los cuadros de Rembrandt se caracterizan por su pincelada ancha y gruesa, el uso de capas de veladuras para dar a las escenas profundidad y gravedad adicionales y, en particular, un tratamiento magistral de la luz y la sombra ) claroscuro). Estuvo muy influido por el pintor italiano Caravaggio (1573-1610) y el movimiento del caravaggismo, pero Rembrandt fue más allá, representando el estado de ánimo y los sentimientos mentales internos de sus figuras haciendo hincapié en los rasgos físicos y las expresiones faciales, como muestra su amplia gama de retratos y autorretratos.

Durante muchos años, Rembrandt enseñó en un taller de arte, donde formó a casi todos los artistas holandeses famosos de la época. Entre sus alumnos se encontraban Bol, Flinck, Eeckhout, Koninck y Aert de Goelder, pero su influencia se extiende por toda la historia del arte moderno. Entre otros muchos artistas famosos, el gran pintor de género estadounidense Edward Hopper fue un admirador particular del holandés.

La singularidad y la reputación artística de Rembrandt descansan en su profunda humanidad. La percepción de sus retratos sigue siendo inigualable, y su consumado dominio del claroscuro (el tratamiento de la luz y la sombra) fue reconocido por todos los críticos de arte, incluso cuando pensaban que sus temas eran inapropiados.

Las mejores pinturas

Los expertos en arte de principios del siglo XX estimaron la obra de Rembrandt en más de 600 pinturas, unos 400 grabados y 2.000 dibujos. Sin embargo, recientes investigaciones del Rembrandt Research Project «Rembrandt» han reducido esta cifra a unas 300 pinturas, 300 aguafuertes (grabados) y algo menos de 2.000 dibujos. El arte bíblico cristiano está representado, hay algunos ejemplos de pintura de paisaje, así como su arte de retrato más conocido.

Nuestra galería contiene más de 350 cuadros de Rembrandt, y a continuación presentamos una breve selección de sus mejores cuadros, sus obras más importantes.

El artista en su estudio (c. 1629) Museo de Bellas Artes, Boston, Massachusetts.
Sansón traicionado por Dalila (c. 1630) Gemäldegalerie, Berlín.
Mercader Nicolás Raíces (1631) Frick Collection, Nueva York.
Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632) Mauritshuis, La Haya.
Retrato de una joven con un abanico (1632) Museo Nacional de Estocolmo.
El constructor naval Jan Rijksen y su esposa Grit Jans (1633) Colección Real.
El festín de Belsasar (c. 1635) National Gallery, Londres, Reino Unido.
Sacrificio de Isaac (1635) Museo del Hermitage, San Petersburgo.
Cegamiento de Sansón (1636) Stadelsches Kunstinstitut Frankfurt am Main.
Danai (1636) Museo del Hermitage, San Petersburgo, Rusia.
El predicador menonita Cornelis Claess Ansloo y su esposa (1641) Berlín.
Retrato de Agatha Bass (1641) Colección Real, Gran Bretaña.
Viejo Rabino (1642) Szepmuveseti Muzeum, Budapest.
Guardia nocturna (1642) Rijksmuseum, Amsterdam.
Susana sorprendida por los ancianos (1647) Gemäldegalerie, Berlín.
La Cena de Emaús (1648) Louvre, París.
Retrato de Hendrickje Stoffels (c. 1650) Louvre, París.
Aristóteles contemplando un busto de Homero (1653) Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Betsabé sosteniendo la carta del rey David (1654) Louvre, París.
Retrato de Jan Sicks (1654) Colección Sicks, Amsterdam.
Mujer bañándose en un arroyo (1655) National Gallery, Londres.
Jacob bendiciendo a los hijos de José (1656) Kassel.
Dama con abanico de plumas de avestruz (1660) National Gallery, Washington.
La Conspiración de Claudio/Julio Civilis (1661) Museo Nacional, Estocolmo.
Sindicato del gremio de pañeros (Staalmeesters) (1662) Rijksmuseum.
La novia judía (c. 1665-8) Rijksmuseum, Amsterdam.
Lucrecia (1666) Minneapolis Institute of Art, Minneapolis, Massachusetts.
Retorno del hijo pródigo (1669) Museo del Hermitage, San Petersburgo.

Considerado desde el punto de vista de la técnica, Rembrandt no es más que un adaptador y refinador de la llamada «manera» oscura de pintar, que Caravaggio y sus discípulos difundieron ampliamente por Europa occidental. En un examen más detallado, Rembrandt es el exponente de una simpatía y un encanto románticos peculiares de sí mismo, una poesía personal que es totalmente superior a la escuela holandesa . Rembrandt es, pues, el primer gran pintor que reacciona habitualmente ante su entorno, prefiriendo vivir en un orgulloso aislamiento, el primer genio rebelde de la pintura, el primer artista de tipo moderno.

Llegó a esta posición de disidencia gradualmente, tras quince años de conformismo.

Aunque Rembrandt estaba ya firmemente establecido como la mayor figura de la pintura holandesa del siglo XVII, su carrera fue turbulenta tanto externa como internamente. Compartió dificultades materiales con muchos de sus contemporáneos; su inferioridad moral era autogenerada. Se elevó por encima de ella por el camino de muchos pasos dolorosos.

Su personalidad parece dual. En un aspecto es simplemente el más auténtico de los retratistas holandeses y el más literal de los pintores narrativos holandeses. En otro aspecto, es un buscador de rarezas y misterios, un temperamento incorregiblemente romántico, igualmente capaz de sublimidades y falacias románticas. Puede descender a la mascarada chabacana; puede elevarse a las alturas de la visión imaginativa. Esta dualidad atraviesa sus casi cuarenta años de actividad.

Junto a las creaciones más fantásticas, pinta los retratos objetivos más veraces. Puede ser muy grande en cualquier estado de ánimo - grande en La dama del abanico ; en el retrato de Saskia, en Kassel; en Retrato de Jan Sexto ; aún más grande y más grande que él mismo en El buen samaritano y La cena de Emaús . Fracasa cuando no consigue armonizar estos dos objetivos, como en La lección de anatomía, que, con gran realidad, no tiene glamour, o en La ronda de noche, que, con extremo glamour, no tiene realidad. Alcanza su máximo cuando inviste de glamour la realidad tangible, como en Autorretrato de la Frick Collection, y el inmortal grupo de Síndicos del gremio de los pañeros .

Los primeros años

Rembrandt Harmens van Rijn nació en Leiden el 15 de julio, probablemente en 1606. Su padre era molinero, bastante próspero y ambicioso para la familia, pues envió al niño a una escuela de latín para prepararlo para el derecho. Este plan cedió ante la aparente vocación del joven Rembrandt por las bellas artes .

Estudió durante tres años con Jacob van Swanenburgh, italiano, pintor de modesto pero agradable talento en paisajes idílicos, hábil imitador de norteños italianizados en Roma como Adam Elsheimer y Paul Brill, y, lo que quizá sea más importante para la formación de Rembrandt, hábil grabador. Más tarde, el joven Rembrandt trabajó durante seis meses con un maestro más enérgico pero aún italiano, el caravaggista Pieter Lastman, en Amsterdam. Hacia 1626, cuando Rembrandt tenía poco más de veinte años, empiezan a llegarnos pequeños cuadros firmados, en su mayoría de tipo feo, que muestran que el joven maestro estaba luchando seriamente con el problema de la representación. Este empeño culminó con éxito unos seis años más tarde, en 1632. Este es el periodo de la autoeducación técnica de Rembrandt.

Quiere construir en la nueva y de moda «manera oscura», que se abrió camino desde Caravaggio, recientemente fallecido, a través de su imitador, Gerard Honthorst, hasta Holanda Meridional. La manera oscura» exigía el abandono de los antiguos esquemas cromáticos decorativos en favor de una sólida construcción de tonos claros y oscuros, con predominio de los oscuros, e implicaba una afirmación del interés por la gente común y sus formas de vida frente a la dignidad aristocrática y un tanto convencional del estilo renacentista.

El joven Rembrandt se esfuerza en la forma por enfatizar al máximo el diseño, en la expresión por enfatizar al máximo la emoción, y con estos ideales pintó durante tres o cuatro años los primeros cuadros más repulsivos que jamás haya ejecutado un gran artista. Basta echarles un vistazo, y a menudo es demasiado - Tobías y su mujer, 1626; Balaam y el ángel, 1626; Jesús expulsando a los cambistas, 1626; El pesador de oro, 1627; A menos que las firmas sean innegables, sería muy difícil ver en una obra tan forzada y esmerada los rudimentos del creador de La ronda de noche, La cena de Emaús, y El sindicato del gremio de los pañeros .

Hay una oscilación entre la línea y el borde: ambos son rígidos, nervudos y feos, quizá porque no son lo bastante rígidos. Hay un deseo de efectos luminosos sensacionales en todas partes, como la luz de las velas en «Golden Scales», pero estos efectos no se realizan ni como manifestaciones naturales ni como factores de diseño figurativo. Se percibe una vacilación técnica. Al joven Rembrandt le gustan las sombras amplias, imperturbables y más bien opacas de los pinceles de sombra, pero también quiere que sean transparentes, y carga las sombras para inducir una penumbra que complica y perturba la sencillez del método.

Pronto las pequeñas historias mejoran, pierden sensacionalismo en el manejo y la expresión, y alcanzan una armonía de tono suficiente. Un cuadro como la diminuta «Andrómeda», tan casera, pero tan pintorescamente concebida, es ya un taller. La diminuta Betsabé ; la teatralmente espectacular Cena de Emaús ; románticamente escenificada «Simeón en el Templo», con su intención, su grupo iluminado, su vago orientalismo, sus altos espacios donde la luz y la oscuridad se entrelazan misteriosamente - todo ello da testimonio de un gran talento de tipo dramático, descartando rápidamente groseros defectos melodramáticos, mejorando constantemente sus métodos de representación, llegando claramente a su meta.

Pero más claramente la marca de la garra del joven león aparece en los numerosos pequeños retratos de estos años de juventud. Tenemos un centenar de ellos, la mayoría de él mismo o de su padre, madre y hermana. Tal vez el más antiguo, y sin duda el más instructivo, sea el pequeño autorretrato de Kassel, que conocemos bien. Muestra una máscara más bien tosca y sensual; hay un indicio del descontento y la inconstancia del soñador en los labios inconscientemente entreabiertos y los ojos profundos, casi ocultos por la sombra. El método, con una distribución bastante uniforme de colores claros y oscuros muy contrastados, es muy parecido al de Caravaggio.

Pero el cabello rizado, tan bien representado en una masa de pocas pinceladas separadas, difícilmente podría haber sido pintado de esta manera sin conocer previamente algo de la obra de Tintoretto. Hay una sensación de un carácter formidable y hosco, que aún vive en cierta confusión entre los objetivos de la carne y el espíritu. Una confusión que Rembrandt superó muy lentamente. En su autorretrato de 1629 en La Haya, Rembrandt parece haberse encontrado a sí mismo. Mira al mundo con confianza, ya plenamente consciente de su dominio. El tratamiento es más urbano; el cuello de acero mal colocado es una mascarada que Rembrandt utilizaría y de la que abusaría a menudo en retratos de sí mismo y de otros.

El progreso de Rembrandt hacia tal maestría fue rápido, pero también interrumpido. Hay mucha desigualdad en estas pequeñas cabezas esbozadas con tanta pasión. En muchas de ellas no hay nada de valor, salvo el monograma R. H. L., que nos indica que fueron pintadas por Rembrandt, hijo de Harmen de Leyden. Un buen hito de su progreso como estudiante es un retrato de 1629, en el que aparece con un sombrero de plumas, en el Museo Isabella Stewart Gardner de Boston. A su vigor anterior añade urbanidad y distinción. Aún le falta la riqueza de tonalidades que pronto poseerá, pero ya se puede ver en él a un gran maestro.

En 1632, a los veinte años, Rembrandt había avanzado en el retrato realista tanto como le permitía su técnica inicial. Tomemos, por ejemplo, el busto ovalado de su hermana. Tiene casi todo lo que se necesita para un retrato excelente: una fuerte representación de la forma con medios muy finos, una comprensión fiel y comprensiva de un carácter fino y robusto, una composición admirable en la figura y en la profundidad de la atmósfera. Y esta competente y noble holandesa parece a punto de decir algo sensato y amistoso. Darse cuenta de la enorme superioridad de este retrato sobre otros siete u ocho retratos de la misma joven es recibir una lección de gusto. Excepto por la calidez y el encanto del tono, no tiene nada del Rembrandt perfecto.

El periodo de madurez de Rembrandt: Amsterdam (1632-41)

Podemos considerar 1632 como el año del final de la actividad estudiantil de Rembrandt. Un año antes había abandonado Leiden y viajado en busca de un destino más amplio en la capital comercial, Amsterdam. Además de pintar, realizó numerosos grabados. Como clase, estas primeras planchas rayadas son poco impresionantes, pero retratos grabados como los de su madre, fechados en 1628 y 1631, indican que se acerca a su maestría. Para celebrar su graduación era necesario producir una tesis, y así lo hizo en «Lección de anatomía del Dr. Tulp», La Haya, 1632. Es quizá el cuadro más exagerado del mundo, pues aunque abunda en observaciones precisas y en un manejo tenaz, carece de unidad y dignidad.

El color es más bien neutro y crudo. La búsqueda excesiva del efecto plástico de las cabezas rompe cualquier esquema y hace que la superficie resulte desagradablemente abultada. El grupo está incluso colocado de forma ambigua: ¿a qué distancia debería estar del plano del cuadro? La disposición de las cabezas con demasiadas poses paralelas resulta monótona, y el intento de aligerar la imagen haciendo que los tres hombres miren fuera del cuadro es inmotivado y artificial. El propio Dr. Tulp es singularmente insignificante. El cadáver está flácido y carece del sutil rigor de la muerte. Hay que imaginar que está pintado a partir de un modelo vivo. Basta comparar este grupo con la primera «Aim» de Frans Hals de la catedral de San Jorge, pintada dieciséis años antes, para darse cuenta de su inferioridad en una cuestión tan importante como la composición fina.

Por supuesto, la reevaluación a lo largo de los siglos debe tener sus razones. El sólido mérito del cuadro -una creación asombrosa, después de todo, para un artista que sólo tenía unos veinticinco años- reside en la reflexión profesional y el enfoque de las cabezas. Tomadas aisladamente, tienen un gran carácter.

Cualquier amsterdamés próspero, al ver este cuadro, desearía con razón que Rembrandt hubiera pintado sus retratos familiares. Esto es lo que ocurrió en realidad. Durante nueve años, hasta 1641 y Vigilancia nocturna, Rembrandt destacó como retratista profesional, perfeccionando su «manera oscura», haciendo la oscuridad aún más penetrante, dando al tono armonioso la riqueza y el valor del color .

Esta fase de su progreso se comprende más fácilmente a partir de un cuadro demasiado familiar para reproducirlo, - El pequeño erudito junto a la escalera de caracol, 1632. Aunque gran parte de la superficie es muy oscura, no hay puntos ciegos. La construcción es nítida, incluso donde casi se pierde. Todo está pintado muy suavemente, sin pérdida de fuerza, énfasis o carácter. Por último, la pequeña figura del pensador domina extrañamente la gran escena, que por una parte es simplemente su estudio y por otra parece ser una especie de emanación de su estado de ánimo contemplativo.El cuadro está pintado íntegramente en colores marrones, pero no hay sensación de monocromía. Todo se percibe como un color rico y variado.

Su sofisticación como retratista puede apreciarse en dos retratos dobles - El armador y su mujer, 1633, y El predicador menonita Cornelis Claes Ansloo y su mujer, 1641. Ambas parejas están hábilmente atrapadas en relaciones momentáneas, casi obvias, pero relaciones de importancia. La mujer del carpintero de ribera desaparece en el momento de entregar la carta. Su mano nunca abandona el pomo de la puerta: no hay necesidad de interrumpir la construcción del barco más de lo absolutamente necesario. La mujer del predicador escucha con atención y respeto lo que parece ser un sermón bien comenzado. Es su papel femenino, y lo cumple sin problemas. Ambos interiores están magníficamente representados, pero el cuadro posterior se caracteriza por una modulación más fina y rica de la luz y la oscuridad y un sentido más vivo de la espacialidad.

El matrimonio de Rembrandt con Saskia van Uylenborch

Se acostumbra a fechar la fase dramática y sensacional de la obra de Rembrandt a partir de su matrimonio como una exaltación del amor físico, y esto es posible. En cualquier caso, junto al retrato objetivo, encontramos un nuevo interés por los temas sensacionales. Es la época de «El rapto de Proserpina» y «Sansón amenazando a su suegro», «El cegamiento de Sansón», «Danaë», grandes cuadros, a menudo tormentosos y demasiado emotivos. Grabados similares: Cristo expulsando a los cambiantes, Lapidación de san Esteban, Muerte de la Virgen, Ángel alejándose de la familia de Tobías, Resurrección de Lázaro, Descendimiento de la cruz, dos cacerías de leones,
.

Ahora bien, es una bonita hipótesis que Rembrandt encontrara en el abrazo de Saskia una inspiración para expresar energía, principalmente física; pero, después de todo, había disfrutado de estos temas en su juventud tardía, y es más razonable, aunque más prosaico, imaginar que volvió a tales temas cuando su propio mecenazgo y la dote de Saskia parecían justificar que pintara para complacerse a sí mismo.

Naturalmente, hay cierta desigualdad en los retratos profesionales de este segundo periodo. La costumbre de imponer accesorios fantásticos e inapropiados -armaduras, pretendidos tocados orientales- resulta a veces casi desagradable. Está en consonancia con el lado chabacano de su imaginación. Pero también revela a un gran técnico al que le gusta multiplicar las dificultades. Y, en conjunto, los retratos de su primera madurez son admirables por su franqueza inquebrantable. Retratos inolvidables son el óvalo con la cabeza desnuda, 1633; el retrato infinitamente bello y tierno de Saskia de perfil; la perfección tranquila y sin pretensiones de Hermann Dummer, «El gilder» ; la serenidad aristocrática del retrato «Dama con abanico», 1641. Más tarde pintaría retratos más profundos con una mayor carga de simpatía y misterio, pero como artista es poco probable que supere estos mejores retratos de su juventud. Sólo las mejores obras de Frans Hals y Diego Velázquez de los mismos años pueden compararse con seguridad con estos retratos bastante tempranos de Rembrandt. Hals parecerá un poco seguro de sí mismo y frágil; Velázquez, aunque tan sobrio como los cuadros, puede parecer menos significativo desde el punto de vista humano.

De nuevo, la insinuación de la personalidad múltiple de Rembrandt parece justificada por la considerable desigualdad incluso de sus retratos, su tendencia a ser demasiado aficionado a la burda mascarada, y aún más por el hecho de que al mismo tiempo que pintaba cuadros escandalosamente sensacionales o melodramáticamente baratos junto a sus excelentes retratos objetivos, también empezaba a pintar temas bíblicos con una seriedad y penetración únicas, con nuevas interpretaciones totalmente suyas. El mayor número de obras de este tipo se encuentra en su último periodo, pero la tendencia se estableció firmemente en estos seis o siete años de felicidad probablemente extravagante y de vida ciertamente extravagante.

Rembrandt estaba de acuerdo con Caravaggio, el inventor «de la manera oscura», en que el pueblo bíblico no tenía dignidad clásica, sino que era pobre como los habitantes de Roma y Amsterdam. En este sentido, ambos estaban en total desacuerdo con la tradición de corrección helenizante transmitida por los maestros italianos. La reacción de Rembrandt fue tanto más notable cuanto que, a diferencia de Caravaggio, que despreciaba las convenciones nobiliarias, él mismo apreciaba estas cualidades, estudiando constantemente la pintura italiana, incluso coleccionándola. Como buen protestante y creyente en la verdad literal de las Escrituras, Rembrandt fue más allá de la fórmula generalizadora de Caravaggio -que los personajes bíblicos eran gente humilde- e insistió específicamente en que eran judíos, el tipo de judíos que pululaban por los barrios pobres de Ámsterdam. Sólo transcurrieron diez años antes de que se diera cuenta en su Arte de todo el valor de su propio punto de vista.

Quizá la obra maestra más perfecta de la pintura del segundo periodo sea la llamada «Danai» de 1636. En la delicada viveza con que está representada la mujer desnuda, Rembrandt rivaliza con éxito con todos los grandes claroscuristas - Correggio, cuya pintura conocía bien; Velázquez, que aún no había pintado su Venus. Entre los accesorios del mobiliario, pesado y llamativo en sí mismo, pero que, iluminado, forma parte de un país de hadas, una muchacha desnuda y ardiente está dispuesta a saludar al amante cuyo rostro acaba de aparecer tras la cortina.

Los reflejos del cálido marfil de su cuerpo y del lino blanco de su ropa de cama parecen iluminar la fantástica escena, brillando aquí y allá en la madera tallada, en los bordes de las cortinas de terciopelo y en el cupido, intrínsecamente absurdo pero pictóricamente valioso, que se cierne sobre su cabeza. De todos los Rembrandts bastante tempranos, éste es probablemente el que el artista habría valorado más. Concebido simplemente como una glorificación legítima de la pasión física, es un verdadero tesoro de las bellas artes. Reúne en extraordinaria armonía la franqueza, el sensacionalismo y el exotismo de los prósperos años de Rembrandt.

Mientras tanto, llevaba una vida de extravagancia temeraria. La hermosa casa de la calle Bree se convertía en museo. Consideraba los cuadros raros y los objetos de arte, con el incorregible optimismo de un coleccionista, como inversiones seguras de la pequeña fortuna de Saskia y del dinero que tan fácilmente obtenía pintando retratos y dando clases. Junto a lo que podría parecer mera mala fe perdonable, parece que hubo cierto ablandamiento de carácter. Tuvo decenas de alumnos y vendió sus obras de forma rentable, sin duda como si fueran suyas. Este hecho puede explicar la presencia de más de trescientos cuadros de mala calidad en las listas estándar de unos setecientos Rembrandts.

En cuanto al modo de trabajar de Rembrandt, al igual que Frans Hals, realizaba constantemente pequeños bocetos de cabezas al óleo, muchos de ellos para practicar, obviamente, ya que muy pocos corresponden a retratos acabados. Los estudios más grandes de figuras, composiciones y paisajes los hacía constantemente con las herramientas más toscas: grandes pinceles, pluma de caña, palillo de madera blanda, dedos… La línea gruesa sirve tanto de contorno como de sombra de modelado, siendo una abstracción para ambos. Estos dibujos tienen un extraordinario poder para dar forma y crear espacio.

También hay dibujos de figuras, ricos en matices emocionales, como el estudio de Saskia enferma en la cama, o su yo viudo «» intentando alimentar al niño Titus con una cuchara. El método por el que un único proceso, la línea gruesa modulada, transmite tanto el dibujo en el plano como la existencia de profundidad y masa del dibujo es afín al de los grandes pintores chinos y japoneses de pluma y tinta . En Hokusai se encuentra a la perfección. No es de extrañar, por tanto, que los aficionados del Lejano Oriente, que en general son reacios a lo que consideran el literalismo del dibujo occidental, acepten y admiren los dibujos, grabados y pintura de figuras de Rembrandt.

Pero Rembrandt abandonó el sólido principio de que la tarea era el retrato directo, sustituyéndolo por el misterio y el glamour, totalmente injustificados dadas las circunstancias. Con ello no sólo ofendió inconscientemente el gusto y el ahorro de sus mecenas, sino que negó lo que era caro al gusto nacional. (¿Qué importa si, como resultado de tan voluntariosa autoexpresión, creó una gran obra maestra? oímos la protesta del individualista amante del arte). Pero, ¿creó Rembrandt una gran obra maestra o algo que, habiendo sido creado con tal intención, no logró su propósito?

Es fácil comprender por qué los oficiales del capitán Coke sintieron que sus esperanzas no se habían cumplido. Sólo cuatro o cinco de los quince miembros del personal eran fácilmente reconocibles. El centro de atención no era el capitán, sino el ayudante con su uniforme amarillo plateado. Había algunos elementos extraños, como una mujer enana vestida de blanco que se deslizaba con un gallo en la mano entre las piernas de los soldados. El lugar y la hora de la reunión eran bastante inciertos. Finalmente, la bien entrenada compañía se presentó en un desorden sin sentido. No es de extrañar que los oficiales se pelearan por el precio y encontraran una salida, al menos en el hecho de que sus nombres figuraban claramente en la placa. Es justo decir que sus expectativas se vieron seriamente minadas.

Mucho más interesante y no tan fácil de desentrañar es la actitud de Rembrandt ante esta obra.Probablemente la gran escala del cuadro, más de doce por veinte pies, le llevó a intentar extender el colorido «oscuro» que había desarrollado con éxito en la pequeña escala de la narrativa y el retrato. La solución consistió en hacer del gran lienzo no el retrato de una compañía militar, sino un campo de batalla de luz y oscuridad, en el que los oficiales y el equipo militar sólo sirven de absorbentes o reflectores de la luz. Con ello se pretendía convertir en fantasmagórica una escena perfectamente familiar.

Para justificar el procedimiento, eligió el momento de aparente desorden antes de que el grupo militar cerrara la formación. Esto puede haber remediado la situación para él mismo, pero no para sus patrocinadores. De hecho, el éxito relativo con el que Rembrandt llevó a cabo un esfuerzo esencialmente imprudente -pues el cuadro tiene un encanto hipnotizador- no debe distraernos del hecho de que su método era y sigue siendo aplicable sólo a escala bastante reducida.

Un gran cuadro narrativo o histórico requiere una mayor claridad, una mayor convención, y los pintores de éxito de tales cuadros -Tintoretto, Verona, Halsa, Rubens y Velázquez- se mantuvieron modestamente dentro de esa convención. Y aquí resulta revelador que, con la excepción «de La ronda de noche», el puñado de grandes cuadros históricos de Rembrandt es tan insignificante que los críticos rara vez los mencionan. Todos fracasan por la misma razón de que el método luminiscente, adecuado para cuadros pequeños e íntimos, se vuelve vacío y sin sentido cuando se aplica a grandes cuadros de importancia pública. Cabe añadir que, en una escala tan grande, el ojo exige razonablemente una mayor saturación y variedad de color de lo que permite el método de Rembrandt.

Así pues, aunque «La ronda de noche», simplemente por sus fragmentos individuales de pintura mágicamente luminosa e imaginativa, constituye un fascinante campo de observación, en conjunto es una obra maestra de la que se esperaba algo más.

Rembrandt se quedó en una casa grande y desordenada con un hijo enfermizo, Titus, de nueve meses, único superviviente de cuatro hijos que, habiendo nacido en otros tantos años, murieron en la primera infancia.

Los críticos suelen referirse al periodo de la obra de Rembrandt comprendido entre la muerte de Saskia en 1642 y su bancarrota en 1656. Dado que este intervalo de años fue testigo de la síntesis de lo fantástico y lo realista, de la creación de sus mejores grabados y de la casi culminación de esta actividad, tal división parece justificada. Pero hay que señalar que entre ese tercer periodo y las obras de sus últimos años no hay una marcada diferencia de ideales, sino más bien de capacidades y logros. Entró en este periodo siendo un hombre fuerte y orgulloso de unos treinta y cinco años; lo terminó a los cuarenta y nueve debilitado y prematuramente envejecido.

En estos días, mientras su fortuna se estrechaba, encontró una nueva y humilde felicidad. La fiel nodriza y ama de llaves, Hendrickje Stoeffels, una joven de excepcional ternura y bondad, como muestran sus numerosos retratos, se convirtió en su amante y su esposa. En esta época leía constantemente la Biblia, quizá no tanto por el consuelo religioso como por el maravilloso repertorio de sabrosas relaciones humanas: las historias de sus compañeros de infortunio de otros tiempos.

Los grandes cuadros religiosos corresponden a estos años - El buen samaritano y La última cena de Emaús ; La visión de Daniel . Aunque el método no ha cambiado significativamente, la penetrante penumbra con la que a Rembrandt le gustaba velar y aligerar sus figuras ha adquirido un nuevo valor espiritual.

Hay muchos retratos de Hendrickje Stoeffels, ninguno de ellos más perfecto que el retrato del Louvre, que tan instintivamente transmite humildad complaciente y modesta fortaleza. Inconscientemente y sin orgullo luce ricas joyas, probablemente compradas con el dinero de Saskia. Los escasos retratos profesionales de estos años son de gran calidad.

El retrato de su amigo y mecenas, Jan Sexto de 1654, no es inferior a ningún retrato en el mundo, ni en rapidez y masividad de construcción, ni en riqueza de efectos decorativos, ni en retrato simpático del carácter. Para un cuadro tan absolutamente perfecto, todo elogio verbal es una impertinencia. El único homenaje real es olvidarse de uno mismo al contemplarlo. Velázquez o Hals nunca pintaron nada más hábil y correctamente, y el retrato tiene tal énfasis en el carácter y el mérito que incluso estos grandes rivales difícilmente podrían permitirse.

En estos años oscuros y de vacas flacas aparecieron la mayoría de sus mejores creaciones figurativas. En «El jinete polaco» vemos la encarnación misma de la esperanza y el aventurerismo juveniles . Con qué confianza afronta el joven el peligro y la posible muerte. Caballo y jinete son uno: ambos son pura sangre. Incluso el montaje, el paisaje fracturado, transmite una sensación de peligro acechante. Esta es la época en la que se ambientan la mayoría de sus paisajes. Considera la naturaleza ominosa y hostil, un lugar de tormentas inminentes que amenazan tanto a los árboles como a las construcciones humanas. Estos paisajes enfatizan más un estado de ánimo trágico que la veracidad. El método, con sus contrastes extremos de luz y oscuridad y la reducción del color al tono, es esencialmente dramático más que descriptivo.

En dos grandes cuadros, Paisaje con ruinas, y El molino una obra maestra que algunos críticos niegan que esté detrás de él - Rembrandt captó la calma difusa del atardecer. Probablemente, Rembrandt era esencialmente un hombre urbano que rara vez observaba directamente la naturaleza y sólo vertía sus excesos románticos en improvisaciones de estudio, que no eran tanto paisajes como un desahogo para sus propios estados de ánimo tormentosos. Su excelente trabajo de observación del paisaje no está representado en pinturas, sino en grabados.

Sus mejores desnudos son recreaciones episódicas de estos años centrales. Ya hemos considerado «Danaë», y entre otras obras están «La bañista» y la gran «Betsabé», cuyas formas, como diría más tarde Renoir, «toman la luz maravillosamente». Tales eran algunos de los amplios consuelos para la salud y la fortuna declinantes.

El grabado, que en los años prósperos podría haber sido un pasatiempo importante, pronto se convierte en una fuente crucial de ingresos. Los primeros años de la década de 1650 producen obras maestras como Cristo predicando, Cristo curando al enfermo, Cristo ante el pueblo, El doctor Fausto . La antigua emotividad romántica reaparece de forma fría y disciplinada en Las tres cruces, en El sacrificio de Isaac, en la más patética de las ilustraciones, Tovit ciego . El precio actual de cualquiera de estos grabados habría permitido a una pequeña familia vivir sin pobreza durante muchos años. A medida que las cosas avanzaban, la situación de la familia se hacía cada vez más desesperada. La sed coleccionista de Rembrandt era insaciable. La dote de Saskia y el poco dinero que ganaba él mismo se le escapaban de los dedos.

Finalmente, los parientes de Saskia intervinieron legalmente y ahorraron un poco para crear un fideicomiso para el joven Titus. En 1656 se describió una gran casa en la calle Bree para su venta por quiebra. Las dos habitaciones contenían más de cincuenta cuadros, muchos de ellos de respetados maestros italianos, por no hablar de armas y armaduras, miniaturas persas y cientos de grabados. En mayo de 1656, Rembrandt intentó salvarse de los acreedores transfiriendo sus bienes a Titus. La venta en subasta, de la que Rembrandt esperaba obtener un beneficio, no tuvo éxito. Sólo nueve años más tarde y tras muchos litigios, Titus recibió la pequeña suma que se le debía.

La gran casa fue vendida y la pequeña familia se trasladó a la posada de la Corona. Rembrandt probablemente ganaba algo con sus grabados, pero cuando Hendrickje y Titus montaron una imprenta en 1660, en su contrato de sociedad estaba escrito que Rembrandt era incapaz de ganar nada.

¡Pero no era incapaz de pintar grandes cuadros! El autorretrato de la Colección Frick de Nueva York fue pintado el año de la bancarrota de Rembrandt. Tenemos ante nosotros a un hombre triste y demacrado, pero que mantiene con confianza la dignidad de una gran personalidad. Un Rembrandt arruinado sigue siendo un Rembrandt. Hay algo en este retrato que inspira, con toda la simpatía, cierto temor. Tenemos ante nosotros a un rey, por supuesto, con ropas raídas, pero un rey al fin y al cabo. Hay una cierta monumentalidad en el cuadro que es una nota nueva en muchos de los retratos posteriores. Está vívidamente expresada en «Juan Sexto» de 1654, así como en «La anciana recortándose las uñas», y en el elegantísimo «La dama de la pluma de avestruz», uno de los últimos retratos de su mano. Esta monumentalidad debió de ser soberbia en «La lección de anatomía de la doctora Joan Deijman», cuya parte central se conserva en Amsterdam. El cadáver bruscamente truncado tiene un acento majestuoso, al igual que las manos firmes y hábiles de la demostradora. El incendio que destruyó la mayor parte de este gran cuadro de 1656 nos ha dejado finalmente amplias pruebas de su destreza, y el esbozo compositivo demuestra que el tema estaba destinado a la monumentalidad. Una comparación del fragmento con «La lección de anatomía» de 1632 mostrará cuánto había progresado Rembrandt en veinticuatro años.

El cuadro más importante de estos años de disminución es, por supuesto, Los síndicos del gremio de pañeros, pintado en 1662. Uno de los mejores cuadros barrocos, es sin duda el mayor grupo de retratos que existe. A partir de una simple reunión de comité de cinco hombres de negocios, Rembrandt ha creado un símbolo universal de corrección y prudencia.

He aquí una maravillosa gama de caracteres claramente definidos: ironía, simpleza, fanfarronería, franqueza, astucia sospechosa y persistencia contundente. Y todos estos temperamentos diferentes se centran en un objetivo: la defensa de los intereses de una profesión importante, que es de hecho un servicio público. Es el sentido de unidad, de comprensión amistosa mutua, lo que constituye el contenido espiritual de Sindika .

Dos años más tarde, en Haarlem, el anciano y decrépito Frans Hals debería haber expresado el mismo sentimiento con la misma fidelidad y aún más conmovedoramente en Las Regentes del Hospital de Santa Isabel . Pero ya no podía, ni podría nunca, realizar tal visión con una belleza de ejecución cercana a la de Rembrandt.

De alguna manera misteriosa, el color rojo apagado de la alfombra oriental que sirve de mantel parece impregnar toda la superficie marrón. El impecable arabesco del grupo está espléndidamente realzado por los elementos rectangulares de la mesa, la silla y el zócalo. Las figuras viven en su propia atmósfera. Al contemplar esta combinación de tonos marrones fríos y rubicundos, uno se asoma a un mundo que se corresponde en gran medida con el mundo cotidiano de los grandes asuntos.

«Sindiki» es, en efecto, el canto del cisne de Rembrandt, y este canto fue magníficamente eufónico. Un año antes, 1661, data su último grabado. Sus ojos cansados ya no podían trabajar con tanta atención. El autorretrato de Kenwood House, en Londres, permite hacerse una idea de cómo era hacia el final. No tiene nada del esplendor principesco del retrato de Frick. El anciano, cansado y casi destrozado, acurrucado en busca de calor, mira casi sin pestañear la mano que sostiene la paleta y los pinceles. El fino cabello gris está descuidado. Con la sabiduría de la humildad, Rembrandt ha aceptado la posición de un hombre pobre y decrépito. El rostro no es triste; el artista se siente reconfortado por su arte. Es un rostro que hace simpatizar hasta las lágrimas sin pretender compadecerse. Extrañamente, esta aparición suave y gentil tiene una extraña monumentalidad fantasmal. Junto con Syndics muestra lo grande que podía ser Rembrandt cuando la visibilidad real y la visión figurativa desafiaban conjuntamente a su genio.

En la vejez, todo hombre fuerte debe tener momentos negros en los que se da cuenta de lo horrible de la degradación gradual de su cuerpo.En un momento así, sin duda, Rembrandt pintó un autorretrato en Colonia en el que nos mira y se mira a sí mismo con una mueca impotente. Y este espectro sonriente es el retrato de un hombre que ya ha cumplido los sesenta. Hay motivos para sentir una profunda lástima, pero el cuadro no evoca la autocompasión. Simplemente reconoce los horribles hechos, y la vil efigie de restos humanos es extrañamente glorificada por la luz dorada, como una puesta de sol puede transformar un vil bloque pudriéndose en la orilla.

El cariñoso labrador Hendrickje murió en 1661. Su hijo enfermo, Titus, la siguió en 1668. A Rembrandt le quedaba otro año de soledad. Fue enterrado en Westerkerk el 8 de octubre de 1669, a la edad de unos sesenta años.

Cuando Rembrandt murió, Ámsterdam probablemente supo que había perdido a un personaje muy excéntrico e interesante, pero no parece haber sentido que se había ido un gran artista. Docenas de jóvenes artistas, muchos de ellos alumnos de Rembrandt, sabían que no era así. Intentaron imitar lo que era casi inimitable -su estilo pictórico- y, de forma aún más inepta, lo que era totalmente inimitable -sus emociones personales.

Las obras de Rembrandt pueden verse en los mejores museos de arte de todo el mundo, especialmente en el Rijksmuseum de Amsterdam .