Escultura gótica: historia, características Traductor traducir
¿Qué es el arte gótico?
’Gótico’ es un término de arte medieval con una historia extraña y connotaciones aún más extrañas. Naturalmente, los constructores de Chartres o Canterbury nunca habían escuchado la palabra. Puede que se hayan considerado modernos (en comparación con los constructores de St Trophime o Durham), pero se habrían sorprendido al saber que cuatro siglos después, los hombres de cultura buscaban una palabra para describir su estilo de vida. Arte cristiano elegiría uno con las mismas connotaciones que la palabra Vandal tiene para nosotros hoy.
Para la mayoría de las personas no implica desprecio ni alabanza: es solo un término técnico para el tipo de edificio en el que se apuntan los arcos. O pídale a alguien que vaya un poco más profundo e ignore las pruebas pedantes de este tipo y él le dirá con bastante vacilación que supone que Arte gótico es en general un estilo vertical mientras que Arte románico Es un estilo horizontal. Y él estará en lo correcto hasta donde llegue. Pero si sugiere que vertical y horizontal son dos sistemas de pensamiento irreconciliables y que el primero fue el resultado de un repentino acto de rebelión contra el segundo, se equivocará. Arquitectónicamente, los posibles tonos de transición de Arquitectura románica al gótico, e incluso desde Arte bizantino al gótico, son infinitos. Venecia está llena de edificios que son góticos por definición, pero de espíritu bizantino. Los arcos puntiagudos de Monreale en Sicilia están más estrechamente relacionados con Bizancio que los arcos redondos de Durham.
La catedral gótica
Reflejando la creciente estabilidad de la época, así como el creciente poder y la ambición de la Iglesia Cristiana, la catedral gótica fue diseñada como un símbolo en miniatura del universo de Dios. Cada elemento del diseño del edificio transmitió un mensaje teológico: a saber, la impresionante gloria de Dios. La naturaleza ordenada de la estructura reflejaba la claridad y la racionalidad del universo de Dios, mientras que las esculturas (relieves y estatuas de columnas), los vitrales y los murales ilustraban los mensajes bíblicos de la Biblia. Los artesanos involucrados incluyeron el grandes escultores en Europa, pero permanecieron en gran medida anónimos.
Características de la escultura gótica
Sin embargo, a nosotros no nos interesan los edificios o arcos, sino escultura en piedra. Si la palabra gótico tiene algún significado permanente, debe ser aplicable no solo a una catedral, sino a un estatua o un alivio . Pero si aislamos un ángel de la catedral de Reims, de su contexto arquitectónico, ¿cómo vamos a saber si es gótico o no? ¿Cómo, por ejemplo, la escultura gótica difiere de antes? Arte otoniano (c.900-1050) o Escultura románica ? No hay una respuesta clara a tales preguntas. El gótico es un término relativo, no absoluto. Es un sabor que puede ser apenas detectable o, en casos extremos, abrumador. Lo que comenzó a producir el sabor fue otra explosión de ese espíritu de curiosidad visual que se encuentra entre las principales fuerzas motrices del arte europeo.
Curiosidad sobre el cuerpo humano producido Arte griego ; otro tipo de curiosidad fue responsable del espíritu gótico. La curiosidad griega era la de un científico: la curiosidad gótica era la de un amante. Era una curiosidad cariñosa, llena de pequeños caprichos y extravagancias. En lugar de limitarse a la humanidad, podría extenderse juguetona y caprichosamente en toda la creación, seleccionando detalles, una forma monstruosa aquí, un encantador giro de la muñeca allí. Grecia se había desarrollado en la dirección de una mayor amplitud y simplicidad: el gótico se desarrolló en la dirección de la complejidad y la preciosidad, y alegremente mezcló lo grotesco con lo elegante. Es esta mezcla la que le da su verdadero sabor y, por esa razón, puede resumirse en una sola estatua o pintura. Si el mosaico bizantino es como la cerveza en la que se necesita mucho, el arte gótico es como un cóctel en el sentido de que sus ingredientes separados no representan justamente su sabor final. Tiene toda la complejidad de la vida misma.
’Romántico’ es la palabra obvia para ello, pero ’romántico’, como ’hermoso’, es una palabra que no sobrevivirá al proceso de definición. Para ver el gótico en su mejor momento, uno va, por supuesto, a las grandes catedrales, especialmente a las catedrales del norte de Francia. (Pero vea también Escultura gótica alemana , así como los diferentes estilos de Escultura gótica inglesa .)
Esas catedrales se encuentran entre las creaciones más extraordinarias y conmovedoras del hombre, ya sea que se las vea desde lejos, se alcen orgullosamente sobre la ciudad que las rodea y se rompan en agujas y pináculos, ya sea que se las examine de cerca, observando la infinita inquietud de los detalles escultóricos. y la textura con trastes, o si uno entra en ellos para encontrarse en un complejo sistema arquitectónico cuyos pilares elevados y bóvedas de crucería detienen el ojo de manera tan efectiva que las paredes apenas se notan y el efecto es más bien el de un bosque formalizado que el de una habitación cerrada.
Lo que nos preocupa aquí no es su forma o función, sino su capacidad para proporcionar un entorno ideal para ciertos tipos de arte plástico . El espíritu gótico no es simplemente vertical; salta y se eleva como un cohete. Su esencia radica en su poder de sugerir, no la perfección final de la razón clásica, como un templo griego, sino una búsqueda dinámica de lo inalcanzable. Las artes secundarias de la escultura y el vitral que fomentó tan fácilmente, parecen desarrollarse orgánicamente en lugar de ser impuestas. Al igual que una planta viva, un edificio gótico puede enriquecerse a partir de sus propias raíces, arrojando follaje, zarcillos y flores sin perder su unidad central. Y esa misma energía nerviosa en la que se basa toda una estructura gótica, se comunica a cada parte del edificio, pero particularmente a aquellas partes del mismo que, por firmes que puedan estar integradas en el diseño del conjunto, pueden menos debe considerarse como perteneciente a la categoría separada de escultura.
No es fácil, por lo tanto, separar una pieza de talla dada, por muy expresiva que sea, de su padre arquitectónico sin despojarlo de su significado. Esos ritmos que fluyen nerviosos que aún permanecen en él, incluso después de que se ha separado, eran parte de un ritmo más grande y dominante. Sin embargo, como solo nos interesa el arte de la escultura, es necesario pensar que la escultura gótica es desmontable.
En un sentido puramente físico, una gran parte de la escultura gótica se puede eliminar de su contexto arquitectónico y aún reclamar nuestra admiración no solo por su vitalidad, su fantasía y su gracia, sino también por su significado inherente y autónomo. Una gran cantidad de estatuas talladas de los siglos XIII y XIV podrían sacarse de sus nichos y colocarse junto a las mejores estatuas de principios Escultura renacentista italiana sin sufrir por la comparación. Pero porque los escultores eran en gran parte anónimos y porque sus creaciones eran casi invariablemente contribuciones a una concepción que era mayor que ellos mismos (y porque pocos aparecen en el mejores museos de arte ), es difícil para nosotros pensar incluso en las mejores esculturas góticas como una serie de obras maestras; Sin embargo, son obras maestras, tanto en la garantía de su artesanía como en la gracia y nobleza de su concepción.
El anonimato del arte gótico en general y de la escultura gótica en particular ofrece un obstáculo para el historiador del arte del cual él mismo apenas es consciente. Las tres grandes puertas del oeste de la catedral de Rheims solo contienen 33 figuras de tamaño natural y 200 más pequeñas, cada una de las cuales es producto de una mente apasionadamente creativa y una tradición artesanal completamente desarrollada. Y cuando uno recuerda que esta increíble colección de escultura medieval está dentro de un área relativamente pequeña de uno entre cien edificios similares, uno se sorprende de la extraordinaria fecundidad de los siglos XIII y XIV en el noroeste de Europa.
Mucho se ha escrito sobre la talla gótica desde el famoso capítulo de Ruskin sobre ’La naturaleza del gótico’ en las Piedras de Venecia . Pero inevitablemente, el historiador del arte, frente a una masa de obras maestras escultóricas anónimas, tiende a considerarlas como productos de un período más que como un conjunto de individuos excepcionales. A pesar de sí mismo, se refugia en generalizaciones. Sin duda existió en Francia medieval, Alemania e Inglaterra, escultores individuales, cada uno de los cuales es tan digno de estudio por separado como Nicola Pisano (c.1206-1278), Giovanni Pisano (c.1250-1314), Arnolfo di Cambio (c.1240–1310), Giovanni di Balduccio (c.1290–1339), Andrea Pisano (1295-1348) Filippo Calendario (pre-1315-1355), Jacopo della Quercia (1374-1438), y Donatello (1386-1466), pero dado que no tienen nombre, su trabajo carece de la atención que dirigiría toda la atención de los historiadores del arte.
La catedral de la ciudad
En el período gótico, la catedral dominaba la ciudad no solo por su elevada silueta, sino también por su influencia religiosa, económica y política. La catedral es el monumento que define lo que llamamos arquitectura gótica . Este término, dado el protagonismo por los románticos, se aplicó al nuevo estilo de arte religioso que se originó en Ile-de-France y floreció primero en el norte de Francia, extendiéndose a las tierras vecinas durante la segunda mitad del siglo XII y los dos siglos siguientes. La escultura del período de expansión gótica fue concebida principalmente para el embellecimiento de las catedrales. (Para la escultura religiosa cristiana de una era diferente con una función totalmente diferente, vea Esculturas celtas de alta cruz .)
El interés que mostraron los franceses del siglo XIX en el estudio de Catedrales góticas tenía raíces duales en ideología y tecnología arquitectónica. Vieron en la catedral y su decoración el símbolo de una organización comunal, de un espíritu secular que había prevalecido sobre el monacato y el feudalismo. A medida que las tendencias neogóticas en la arquitectura se hicieron muy populares en toda Europa desde finales del siglo XVIII, Viollet-le-Duc Se embarcó en el estudio de la estructura arquitectónica, sin la cual, en lo que a él respecta, no podría haber forma en el arte gótico: para él era un sistema dinámico basado en la interacción de los empujes y el estudio de la bóveda de crucería. Desde entonces, se han sugerido muchos otros enfoques para la interpretación de la catedral gótica: formales, simbólicos y técnicos. Ilustración de la Jerusalén celestial, imagen del paraíso, eco de la filosofía escolástica, encarnación monumental del postulado de que Dios es luz, la catedral ha sido objeto de muchos intentos de interpretación global.
La catedral era un monumento urbano cuyo ascenso fue de la mano con el renacimiento del episcopado y la expansión de la ciudad. Beneficiándose en cierta medida por el declive cada vez más obvio de las órdenes monásticas durante el siglo XIII, los obispos desempeñaron un papel importante en una reforma espiritual en la que también compartieron las órdenes mendicantes. El Cuarto Concilio de Letrán, que en 1215 codificó las nuevas obligaciones religiosas de los fieles, al tiempo que aumentó sus requisitos mínimos, contribuyó al aumento de la piedad secular. Alrededor del obispo, los cánones vivían en un barrio cerca de la catedral en casas individuales que reducían la vida comunitaria a un mínimo estricto. Estos capítulos, que ofrecían aperturas a las clases altas de la población, proporcionaron trabajo a muchos habitantes de las ciudades. La catedral, en su capacidad de sede episcopal, era también un centro cultural porque albergaba dentro de su perímetro la escuela episcopal, que a veces se convirtió en una universidad, como en París.
Entonces, para comprender el sorprendente ascenso de la catedral gótica cuyo apogeo cae en el medio siglo conocido en Francia como la época de Felipe Augusto, desde aproximadamente 1175 hasta 1225, debemos comprender el entorno en el que surgió y el fenómeno de la expansión urbana en que compartió De hecho, hubo un aumento generalizado en la construcción, como lo demuestran los muros de la ciudad, como los de París, Reims, Troyes y Bourges, la multiplicación de parroquias y la construcción o reconstrucción de muchas iglesias, y la renovación de la arquitectura pública y civil (colectiva edificios, puentes, mercados), así como arquitectura privada (casas).
Este crecimiento tuvo repercusiones en el campo vecino y reflejó los nuevos roles industriales y comerciales de la ciudad. El lugar de trabajo de la catedral ocupaba un lugar esencial entre toda esta nueva riqueza. Se necesitaban inmensos recursos que provenían del fértil país circundante, de obsequios y limosnas, así como de la creciente presión de los impuestos feudales sobre las poblaciones urbanas. Pero el lugar de trabajo también contribuyó a la economía general al dar empleo directo o indirecto a un gran número de personas.
Además de estos factores sociales y económicos, la catedral era el centro donde se desarrollaban los inventos esenciales de la arquitectura gótica: el arco apuntado, la bóveda de crucería, el contrafuerte. El tratamiento de las paredes y aberturas condujo a una ampliación progresiva de este último, lo que a su vez condujo a la instalación de Vitral ventanas que capturaron la luz y la transformaron en una expresión trascendental del pensamiento religioso. Pero lo que hizo posible el progreso monumental del nuevo estilo fue principalmente la nueva organización del sitio de trabajo, su provisión con piedra y madera, y especialmente el corte y montaje estandarizado de bloques de piedra. Los métodos de trabajo racionales afectaron tanto el proyecto como su realización, y se extendieron a la escultura que se implementó para mantener el tiempo con el trabajo en la mampostería. De esta forma se creó un nuevo vínculo entre arquitectura y escultura. (Para una comparación con la escultura gótica en Alemania, especialmente talla de madera – ver: Arte gótico alemán .)
La estatua de la columna en escultura gótica
La escultura gótica mayor nació y evolucionó al ritmo de las catedrales de las cuales fue el adorno externo, de la misma manera que las preciosas decoraciones de los grandes santuarios góticos hechos por orfebres. La escultura invadió las fachadas de la catedral, estando íntimamente casada con su arquitectura severa y ayudando a modelar su división en pisos. Las torres que se alzaban sobre los pasillos laterales cerraban la parte central de la fachada y se elevaban hacia el cielo, sólidamente apoyadas por los poderosos contrafuertes. Estos últimos quedaron enmascarados a nivel del suelo por la plenitud y la profundidad otorgadas a las jambas de portales extendidas, que la escultura monumental ayudó a aligerar. El conjunto del tímpano, las molduras de arcos, el trumeau, las estatuas y los zócalos de los juegos, conforman el portal gótico historiado. Su iconografía amplió considerablemente el contenido religioso de las fachadas románicas al asociar estrechamente las molduras de arco y los juegos con el tímpano. Entre los temas grabados en ellos, además del Apocalipsis y el Juicio Final, encontramos escenas del Antiguo Testamento que corresponden tipológicamente con las del Nuevo Testamento. Cada evento desde la época del Antiguo Pacto se refiere a un episodio del Nuevo Pacto. Así, la estancia de Jonás dentro de la ballena prefigura a Cristo en la tumba, y Abraham sacrificando a Isaac evoca el sacrificio de la Cruz. Mateo, los Padres de la Iglesia y ciertos teólogos medievales han expuesto estas comparaciones tipológicas muy claramente. Una gran cantidad de portales ofrecieron a los fieles el ejemplo de la vida de los santos. La Virgen ocupó un lugar privilegiado, al que volveremos más tarde. Según la clasificación presentada por Emile Male, el conjunto corresponde a los diferentes espejos del cristianismo gótico: la naturaleza y la ciencia moral e histórica.
La escultura monumental también invadió las partes superiores de la fachada gótica: frontones, galerías, rosetones, etc. Fuera del edificio, los contrafuertes y las espuelas formaban emplazamientos aéreos, casi como tabernáculos, donde se alojaban las estatuas. En el interior, la escultura arquitectónica puede cubrir las superficies murales, como en la fachada interior de la Catedral de Reims, pero eso es inusual, ya que son pilares esculpidos como el de la Catedral de Estrasburgo. Por otro lado, las estatuas aparecieron muy pronto en los pilares del coro y la nave como en el Sainte Chapelle (1241-48) en París y la catedral de Colonia. En contraste, los capiteles tallados ya no juegan el papel iconográfico que tuvieron en el período románico. La pantalla de la cruz que cerraba el coro litúrgico daba una nueva pared esculpida. Pero la catedral también estaba adornada con muebles tallados, estatuas de culto, arte de retablo y tumbas, cuya cuidadosa disposición los convirtió en elementos esenciales en la iconografía general.
En el portal histórico del gótico temprano, la creación más original e innovadora es la estatua tallada en el mismo bloque que la columna. cuya forma y función abrazó. Es conocida como la estatua de la columna. Confiere una dimensión vertical en el porche y aparece en la jamba, una parte integral del programa general del portal.
Los primeros ejemplos fueron aquellos en el frente oeste de la iglesia de la abadía de Saint-Denis, dispersos o destruidos antes de finales del siglo XVIII, pero afortunadamente conocidos por los dibujos reproducidos por Montfaucon en sus Monumentos de la Monarquía Francesa (1729). La fachada de Saint-Denis, como veremos, tuvo una influencia decisiva en los orígenes del arte gótico. Las esbeltas y alargadas estatuas de columnas, con una elegancia helada, decoradas con finos y severos pliegues, se convirtieron en el tema favorito de los escultores de la segunda mitad del siglo XII y se fueron animando progresivamente. Portales, y también claustros, fueron abarrotados con ellos.
Parados en la puerta de la iglesia como las columnas pórticas del templo del rey Salomón, las estatuas de columnas han sido objeto de diferentes interpretaciones iconográficas. Han sido vistos como los reyes de Francia y héroes bíblicos; incluso han sido identificados con figuras legendarias. Hoy sabemos que encajan en la iconografía tipológica ya mencionada. Entonces encontramos figuras de columnas de profetas, patriarcas y reyes: Abraham, Moisés, Aarón, David, Salomón, Josías, Elías, Isaías, Jeremías, Daniel, Juan el Bautista y la Reina de Saba entre las mujeres. La importancia asignada a los reyes del Antiguo Testamento en estos programas iconográficos del norte de Francia debería estar relacionada con el progreso de la institución monárquica, cuyo retrato ideal es la representación de Salomón. Su juicio fue interpretado en la Edad Media como la imagen del juicio divino entre la Iglesia y la Sinagoga. La sabiduría de Salomón atrajo a la Reina de Saba, que representa a la Iglesia. Hay muchas variaciones iconográficas entre los portales que retratan figuras del Antiguo Testamento exclusivamente y aquellos en los que la presencia de Pedro y Pablo, que tradicionalmente flanquean la puerta, confirma las conexiones entre los dos Testamentos. Los portales en los que las estatuas de columnas encajan en el marco de la iconografía de la Virgen pertenecen a una categoría separada. Pero al estudiar la disposición de las estatuas de columnas en las catedrales no debemos olvidar que a veces se han movido de su posición original: incluso en la Edad Media, los maestros albañiles tenían la tendencia de mover y reutilizar las obras esculpidas a voluntad (como en el Portal de Santa Ana en Notre-Dame en París, en los transeptos de Bourges, en el crucero norte de Saint-Denis).
Nota sobre la apreciación de la escultura
Para aprender a evaluar las estatuas y relieves de la escultura gótica, vea: Cómo apreciar la escultura . Para trabajos posteriores, consulte: Cómo apreciar la escultura moderna .
Saint-Denis: orígenes de la escultura gótica
los estilo gótico no hizo su aparición en una catedral, sino en la iglesia de la abadía de Saint-Denis, un lugar de exhibición de la historia francesa, ya que había albergado las tumbas de los reyes franceses desde principios de la Edad Media. Su reconstrucción fue obra del abad Suger (1122-1151). cuyo papel religioso y político estuvo a la altura de las ambiciones que apreciaba para su abadía. Suger nos ha dejado varios escritos que dan testimonio de la planificación de su empresa y la atención constante que dedicó a la obra arquitectónica y decorativa. Su De consagración y De administración están llenos de información espiritual, financiera y artística. El primero trata de las dos consagraciones de la iglesia de la abadía; la sección oeste fue consagrada el 9 de junio de 1140 y el ábside con capillas y criptas radiantes el 11 de junio de 1144. En 1145, los monjes de Saint-Denis reunidos en un capítulo le pidieron al abad que escribiera el segundo documento, que es un informe sobre su administración.. Según las propias palabras de Suger, sus grandes empresas artísticas fueron la consecuencia de su política dirigida a la recuperación financiera "tanto por la adquisición de nuevos dominios, la recuperación de los derechos caídos en desuso, todo el progreso logrado en la explotación de la tierra, como por campañas de reconstrucción y la adición al tesoro de las obras de orfebrería con piedras preciosas y telas suntuosas ".
Trabajar en la nueva iglesia de la abadía destinada a reemplazar el Carolingio El monumento comenzó con la construcción de una enorme bóveda oeste conectada a la nave carolingia por dos bahías; luego el trabajo continuó hacia el este entre 1140 y 1144. Los dos bloques debían estar conectados por una nave que Suger no comenzó hasta poco antes de su muerte. Estas dos extremidades de un edificio inacabado resultaron decisivas para la llegada de un nuevo estilo que es evidente en la arquitectura, la escultura y las vidrieras. Para nuestros propósitos, es la fachada erigida por Suger y ya completada en 1140 (en la que él mismo se había representado arrodillado a los pies de Cristo en el tímpano central) lo que representa un hito esencial en la escultura gótica temprana.
Tres portales, con splays adornados con ocho estatuas de columnas en el portal central y seis en cada uno de los portales laterales que representan figuras del Antiguo Testamento, comprendían tímpanos esculpidos, molduras de arco y jambas. Las estatuas de columnas de Saint-Denis simbolizaban el imperio (las tres dinastías francesas) en forma de sacerdote (reyes, sumos sacerdotes y profetas de Israel), una interpretación confirmada por Suger cuando, como Regente de Francia durante la Segunda Cruzada, él convocó a los pares, arzobispos y obispos en Soissons en 1149 en nombre de "la indisoluble unidad del regnum y el sacerdotium". El portal central se organizó alrededor de la escultura en relieve del Juicio Final sobre el tímpano y las molduras del arco, y también comprendía a los Ancianos del Apocalipsis y las Vírgenes Sabias y Necias. Las hojas de la puerta presentaban escenas de Pasión y una estatua de St Denis ocupaba el trumeau. El portal de la derecha estaba dedicado a la leyenda de St Denis y sus compañeros, y así inauguró la serie de tímpanos góticos dedicados a la historia del santo patrón de la iglesia. Los muelles comprometidos mostraban un calendario, cuya contraparte está en los muelles comprometidos del portal izquierdo que representa los signos del zodíaco. El tímpano de este portal estaba adornado con arte mosaico (una técnica inusual en Francia en este período) que retrata un tema de la Virgen, al que también se dedicaron las arquivoltas y las estatuas de columnas (antepasados reales de la Virgen).
Hoy las esculturas de fachada de Saint-Denis no se conservan en su totalidad. Ya hemos mencionado la dispersión de las estatuas de columnas, aunque tenemos la suerte de conocerlas bastante bien por los dibujos publicados en el libro de Montfaucon de 1729. Lo que quedaba de la fachada esculpida fue restaurado en gran medida por el equipo del escultor Brun bajo la dirección. de Francois Debret (1839-1840). Esta restauración nunca se ha entendido realmente y desde su finalización ha sido objeto de críticas tan violentas como la de Didron, quien en 1846 condenó "la fachada desfigurada, privada para siempre de interés histórico y muy fea". Emile Male no cometió ningún error cuando, al mirar más allá de las restauraciones, detectó muchas características originales sobrevivientes. Desde entonces, la contaminación del aire ha ayudado a dar al conjunto una apariencia engañosa de unidad. Los estudios actuales han permitido discernir lo que es antiguo y lo moderno en el portal central, y Sumner McKnight Crosby ha demostrado que quedan muchas más piedras auténticas de lo que se creía anteriormente. Además, las cabezas de las estatuas de las columnas se siguen identificando gracias a los dibujos preparatorios realizados para los grabados de Montfaucon. Hasta hace poco, se conocían cuatro cabezas: dos en la Galería de Arte Walters, Baltimore, una en el Museo de Arte Fogg, Cambridge, Massachusetts, y la cuarta es la cabeza de una reina en el Museo de Cluny en París. Un quinto, que representa a Moisés, aumentó recientemente el número y, afortunadamente, fue adquirido por el último museo nombrado.
El problema del estilo de la escultura de piedra en el frente oeste de Saint-Denis es muy controvertido. Ciertas características, como los meses del año y los signos del zodiaco en los ejes de la jamba y todo el repertorio ornamental que los rodea, todavía están firmemente vinculados con el arte románico. Además, Sliger parece haber sido consciente de esta influencia del pasado cuando describió el mosaico del tímpano como "anticuado". La novedad esencial radica en las estatuas de columnas, la decoración de las molduras del arco y ciertas características estilísticas básicas (estilo más tranquilo, relieve compuesto por volúmenes independientes) de las partes más antiguas del tímpano central. De ahora en adelante, el problema del estilo de las estatuas de columnas se puede entender mejor con la ayuda de las cabezas que aún se conservan. Después del estudio de Wilhelm Voge a fines del siglo XIX, persistió la opinión de que los escultores de Saint-Denis habían sido educados en Toulouse y Moissac. Hoy los estudiosos miran exclusivamente hacia el norte, porque los mejores elementos de comparación se encuentran en el norte de Francia, en las capitales de Saint-Etienne en Dreux, por ejemplo, o en el entorno más internacional de orfebrería y metalistería .
Catedral gótica de Chartres
El segundo monumento esencial para el surgimiento del estilo gótico en la escultura es el conjunto mucho mejor conservado de tres portales occidentales (Portal Real) en Catedral de Chartres (1194-1250). Las estatuas de veinticuatro columnas que existieron originalmente allí son probablemente las obras más famosas de toda la escultura gótica. Han sufrido varios intentos de restauración desde los moldes de yeso hechos por Lassus en 1840 y la eliminación de dos estatuas en 1961, hasta el tratamiento de la piedra in situ realizado desde 1979 hasta 1983. Un incendio en 1134 fue el punto de partida para La idea de la reconstrucción de la catedral. Al principio, las obras se centraron en la torre norte; luego se extendieron a todo el frente oeste, los portales se ejecutaron entre 1145 y 1155. La fachada en su conjunto debe entenderse en relación con la existencia del edificio anterior; fue en gran parte responsable de las altas y estrechas proporciones que prevalecen. El diseño con tres portales incluía estatuas en la representación (diecinueve de ellas existentes) que representan reyes, reinas y patriarcas del Antiguo Testamento, y capiteles historiados que forman un ciclo dedicado a la infancia y la vida de Cristo, que comienza, a la izquierda del centro. portal, con la historia del nacimiento y la infancia de María según el Proto-Evangelio de James. La enigmática firma del escultor Rogerus aparece en una de las pilastras adornadas con figuras en alto relieve debajo del friso de la Última Cena. Los tres tímpanos están decorados de la siguiente manera: lado sur, la Virgen en Majestad Clasificado por los ángeles que superan un doble dintel con la infancia de Cristo, con las Artes Liberales en las molduras del arco; lado norte, la Ascensión en una composición de tres niveles, incluidos los apóstoles sentados en su parte inferior; en el centro, Cristo en Majestad rodeado por las cuatro Bestias y los veinticuatro Ancianos del Apocalipsis en las molduras del arco, y los apóstoles de pie en el dintel. Es un programa de gran amplitud y coherencia, pero su estilo traiciona la mano de varios artistas. Los historiadores del arte han elegido al escultor del tímpano central para definir el estilo predominante. Sin embargo, los diferentes tipos de pliegues de cortinas, el tratamiento de caras y las proporciones de las figuras nos permiten distinguir varios artistas diferentes. A la monumentalidad del maestro principal se oponen los pliegues lineales secos del creador de las estatuas de columnas exteriores, mientras que un tercer artista se caracteriza por proporciones que son quizás más arcaicas, anchas y gruesas. El problema de los orígenes de todas estas obras y la escolarización de los escultores todavía está en discusión. Se ha puesto un gran énfasis en el papel de Borgoña, Autun, Vézelay y La Charite-sur-Loire, mientras que el fermento creativo de las artes en Ile-de-France puede haber sido subestimado, ya que solo esa área podría haber proporcionado una síntesis de las mejores corrientes externas en la creación del estilo. Hoy ya no se piensa que Provenza podría haber jugado algún tipo de papel en esta elaboración; en cambio, los maestros de Saint-Denis, las estatuas reales de Saint-Remi en Reims y, sobre todo, las creaciones parisinas propiamente dichas (Saint-Martin-des-Champs, Sainte-Genevieve, Saint-Germain-des-Pres) vuelven a participar su reclamo
Catedral de Notre-Dame, París
Esta reevaluación fue iniciada por la limpieza del portal de St Anne en Catedral de Notre-Dame, París que, hasta hace unos veinte años, se había fechado demasiado tarde y, en consecuencia, se había malinterpretado. Este portal sur del frente oeste actual, que realmente debería llamarse el Portal de la Virgen, es una obra de los años 1140-1150 diseñada para la iglesia que precede a la catedral de Maurice de Sully (c.1160), luego se volvió a colocar en lugar con numerosas adiciones en la nueva fachada iniciada en 1210. Para esta operación, los constructores procedieron no solo a agregar algunos elementos necesarios, sino también a volver a tallar otros, como el San Pablo descubrió en 1977 con numerosos fragmentos que agregaron su testimonio a las observaciones hechas cuando la fachada se limpió en 1969. Luego, lo que los eruditos habían comenzado a adivinar se convirtió en evidencia objetiva con motivo de la "des-restauración" del único trumeau preservado de los primeros grandes portales góticos, el St Marcellus en el Musée de Cluny que fue retirado del centro del portal de St Anne en 1857 por Geoffroy Dechaume. Los pliegues apretados con su movimiento flexible y la alta calidad plástica de San Marcelo (sin cabeza hoy) dan derecho a este portal a un lugar de primer orden en la escultura gótica temprana entre el románico (dintel) y los contactos con Chartres (Virgen). Aquí se plantea un nuevo problema, el de la existencia de un proyecto para la reconstrucción de una catedral anterior a la actual y en el que el propio Suger estaba lo suficientemente interesado como para donarle un vitral dedicado a la Virgen antes de su muerte.
Más o menos, los portales de Saint-Denis (el más antiguo), París y Chartres son contemporáneos. Alrededor de ellos gravitan algunos conjuntos con estatuas de columnas, en particular el portal sur de la colegiata de Etampes; El estilo de sus esculturas, con su policromía recientemente recuperada, está cerca de las dos estatuas exteriores del splaying izquierdo del portal izquierdo de Chartres, a las de Saint-Benigne en Dijon para las cuales se sugirió una redacción anterior a 1150, para el portal sur de la Catedral de Le Mans (un portal posiblemente anterior a Chartres, algunos piensan ahora), y las estatuas de columnas en el claustro de Saint-Denis que marcan el arte de las dos primeras décadas de la segunda mitad del siglo XII. Durante estos años 1150-1170, la escultura gótica siguió múltiples caminos marcados naturalmente por la rápida difusión de portales con estatuas de columnas; su variedad avala la existencia de muchos talleres diferentes. En ciertos casos, el estilo se forma en relación con Chartres, como en Notre-Dame en Corbeil; en otros, como en La Madeleine en Chateaudun un poco antes, el estilo de la cuenca de París se fusiona con la difusión del románico tardío del oeste de Francia. Entre las muchas creaciones nuevas, debe mencionarse especialmente el portal oeste de Saint-Germain-des-Pres en París, el portal oeste de la Catedral de Angers, el de Saint-Loup-de-Naud, los portales laterales de la Catedral de Bourges, luego la puerta del crucero norte de Saint-Denis (c.1170-1175) y las fachadas de Senlis y Mantes (1170-1180). Las influencias recíprocas entre los conjuntos mayores y menores no pueden destacarse aquí; la lista sería agotadora, ya que las comparaciones como las que vinculan a Corbeil con los fragmentos redescubiertos de Nesle-la-Reposte pertenecen al campo muy especializado de la difusión del estilo en una región que experimentó profundos cambios durante la segunda mitad del siglo XII..El ejemplo más recientemente restaurado a la prominencia es el del claustro de Notre-Dame-en-Vaux en Chalons-sur-Marne, cuyas cincuenta extrañas estatuas de columnas redescubiertas dan testimonio de la diversidad estilística de los años 1170-1180, la complejidad de las relaciones entre artistas de un monumento a otro (las relaciones entre Senlis y Mantes, por ejemplo) y del trabajo conjunto en un solo sitio por varios maestros (cinco directores han sido identificados en Chalons) quienes, mientras compartían las preocupaciones de su edad, interpretaban tendencias artísticas en términos de prácticas técnicas y características estilísticas nacidas de sus diferentes estudios.por ejemplo) y del trabajo conjunto en un solo sitio por varios maestros (cinco directores han sido identificados en Chalons) quienes, al compartir las preocupaciones de su edad, interpretaron las tendencias artísticas en términos de prácticas técnicas y características estilísticas nacidas de sus diferentes estudios.por ejemplo) y del trabajo conjunto en un solo sitio por varios maestros (cinco directores han sido identificados en Chalons) quienes, al compartir las preocupaciones de su edad, interpretaron las tendencias artísticas en términos de prácticas técnicas y características estilísticas nacidas de sus diferentes estudios.
Nota: Para detalles de escultores góticos, ver: Artistas medievales .
El tímpano de Senlis y el culto mariano
Durante el siglo XII, la Virgen María adquirió progresivamente un lugar privilegiado en la iconografía occidental, tanto en la escultura monumental como en el mobiliario de la iglesia. No es que la hayan ignorado antes, pero por varias razones relacionadas con la veneración en la que los prelados eminentes la retuvieron por un lado y la nueva inclusión de los valores femeninos en la sociedad por el otro, la Virgen María se hizo más presente en la piedad occidental. Como Madre de Dios, o por medio de su Hijo, ella comenzó a tomar un lugar monumental y desempeñar un papel intercesor. Su culto, que se extendió mucho más al este que al oeste, creció rápidamente y la Virgen estuvo presente en la piedad cotidiana y la imaginación colectiva, apoyada por los sermones de un Fulbert de Chartres, por los himnos y escritos de Pedro el Venerable y Bernardo de Claraval, por los poemas de Gautier de Coincy.
En la monumental iconografía de la Virgen, las fachadas esculpidas occidentales conservaban diferentes temas, entre los que dominaba la representación de María, sede de la sabiduría, mostrada frontalmente, sosteniendo al Niño, asociado con los Reyes Magos, o representado en el centro del ábside o del ábside. tímpano rodeado de algunos personajes favoritos. Las decoraciones del ábside en Roma ya muestran esta figura mariana durante la Edad Media, luego se hizo común en el período románico en la tímpana esculpida de Corneilla-de-Conflent. Neuilly-en-Donjon, Anzy-le-Duc, y en el período gótico temprano en el portal de St Anne en Notre-Dame en París, el tímpano sur del Portal Real de Chartres, el crucero norte de Reims y en la Catedral de Laon – por mencionar algunos ejemplos. Además, cada una de estas imágenes encaja en un contexto peculiar, en el marco de una iconografía que adquirió sus dimensiones completas en términos de las escenas que lo rodean. La Virgen también figura en la Ascensión de Cristo, presidiendo el colegio apostólico, en Cahors y Anzy-le-Duc; se vuelve aún más autónoma en la representación de su propia Asunción en La Charite-sur-Loire, donde es recibida por su Hijo en la Jerusalén celestial. La novedad de esta imagen radica en el énfasis especial puesto en el concepto de asunción corporal, creencia en la que se extendió desde principios del siglo XII. Fue alrededor de 1135 cuando Pedro el Venerable lo defendió en una carta dirigida a uno de sus monjes. La veneración especial en la que se celebró la Virgen en Chartres fue de larga data, mientras que en Inglaterra, La devoción mariana y más especialmente el culto a la Inmaculada Concepción se celebró incluso antes de la conquista. (Ver Arquitectura gótica inglesa para más.) Así que no es el crecimiento del culto a la Virgen como tal lo que se cuestiona al comienzo del arte gótico (debemos recordar que el románico tardío del sur había representado el milagro de Teófilo en Souillac y el episodio de la Virgen) faja en Cabestany), sino más bien la transición del tema del triunfo de la Virgen al de su coronación y más especialmente la creación de un tipo de portal completamente construido alrededor de este tema iconográfico.
El tímpano de La Charite-sur-Loire. El mosaico de Santa María en Trastevere en Roma, el tímpano del portal sur de la iglesia de Quenington en Inglaterra, presenta tres variantes de la Virgen triunfante recibida por su Hijo en gloria celestial. En Notre-Dame en Chartres, el tímpano dedicado a la gloria de la Virgen y el Niño, y los episodios de superación de la infancia de Cristo en los que interviene la Virgen Madre, está acompañado (por supuesto, en otra parte de la fachada) por un ciclo, completamente nuevo en Occidente, del nacimiento y la infancia de la Virgen. Un contexto similar (gloria de la Virgen y el Niño, la infancia de Cristo) se presenta en el tímpano del portal de Santa Ana que proviene del portal anterior dedicado a la Virgen en Notre-Dame en París. La iconografía aquí es complicada, porque el conjunto fue reensamblado;lo que se sabe de las molduras originales del arco nos dice que aparentemente estaban destinadas a un portal decorado de la Majestad de Cristo, cuyos fragmentos fueron encontrados por Viollet-le-Duc. Los dos personajes históricos, un obispo y un rey, que acompañan a los ángeles censuradores a ambos lados de la Virgen y el Niño. fueron identificados anteriormente como Maurice de Sully y Louis VII. Más recientemente, se ha sugerido que son St Germain y Childebert, dos personajes históricos que tuvieron una opinión decisiva en la construcción de la catedral. Mirando un poco más allá, podríamos estar tratando aquí con una alusión, ya mencionada en relación con Saint-Denis, a la representación simbólica de los poderes seculares y eclesiásticos reunidos por la Virgen:El obispo parado a la derecha de María afirma su preeminencia sobre el rey arrodillado a su izquierda. Esta es una interpretación que encaja con el pensamiento eclesiológico del siglo XII y que adquiere un nuevo significado hoy en un contexto parisino debido a la datación mucho más temprana de este conjunto.
Se suponía que el abad Suger desempeñaba un papel principal en la creación y difusión de la iconografía mariana y Art º , pero esta teoría, que Emile Male encontró tan seductora, desde entonces ha sido regularmente contradicha. Sin embargo, según las últimas investigaciones, el frente oeste de la basílica de Saint-Denis parece haber incluido un portal dedicado a la Virgen, cuyo triunfo fue representado en el mosaico del tímpano. Antes de su muerte. Se dice que el abad Suger le ofreció a Notre-Dame en París una vidriera que representa un tema mariano, posiblemente el primer ejemplo de la coronación de la Virgen. Es un punto difícil de probar, aunque sabemos por una descripción del siglo XVIII que esta ventana retrataba un triunfo mariano.
Según nuestro estado actual de conocimiento, la iconografía de la Virgen abrió nuevos caminos en el portal oeste de la catedral de Notre-Dame en Senlis, donde encontramos el tema completamente desarrollado de la Virgen coronada por primera vez. Las dos fechas conocidas (1150-1155 bajo el obispo Theobald por la decisión de reconstruir y 1191 por la consagración) están demasiado separadas para fijar la cronología de la fachada con precisión. Comparaciones estilísticas. Por otro lado, favorecen una datación de alrededor de 1170, aunque el estilo, formado por curvas flexibles llenas de matices en contraste con la verticalidad de Chartres, es lo suficientemente original como para que sea un fenómeno algo aislado y uno que tenía pocos seguidores.
El portal oeste de la Catedral de Senlis consiste en un tímpano esculpido en un amplio dintel. protegido por cuatro arquivoltas decoradas con figuras que descansan en juegos con estatuas de columnas, adornando el zócalo con un calendario. En el dintel a la izquierda, se encuentran la muerte de la Virgen y la colocación de su cuerpo en un sarcófago por los apóstoles (Dormición). En la parte superior de esta escena, los ángeles se elevan con el alma de la Virgen representada como una pequeña figura sobre la cual sostienen una corona. A la derecha, un grupo de ángeles asiste a la resurrección de la Virgen, apoyándola en su partida de la tumba. mientras que uno de ellos también sostiene una corona sobre su cabeza. En el tímpano, la Virgen y Cristo, ambos coronados, se representan sentados y conversando, en Majestad y dispuestos simétricamente a cada lado del eje central.Las dos figuras se colocan en pie de igualdad. que establece una marcada diferencia de, por ejemplo. El mosaico del ábside de Santa María en Trastevere en Roma (c.1145), en el que Cristo ocupa el centro. En Senlis, este diálogo entre los dos soberanos coronados se ve magnificado por un patrón de arcos, cuya doble curva central recuerda el contorno de la M. uncial. A su alrededor, los ángeles que censuran o sostienen velas aparecen debajo de los pequeños arcos laterales y en el oculi. Cabe señalar que el Senlis Christ no corona realmente a la Virgen; en cambio, el énfasis está más en los enlaces que unen las dos figuras divinas, la Virgen ya está coronada.En Senlis, este diálogo entre los dos soberanos coronados se ve magnificado por un patrón de arcos, cuya doble curva central recuerda el contorno de la M. uncial. A su alrededor, los ángeles que censuran o sostienen velas aparecen debajo de los pequeños arcos laterales y en el oculi. Cabe señalar que el Senlis Christ no corona realmente a la Virgen; en cambio, el énfasis está más en los enlaces que unen las dos figuras divinas, la Virgen ya está coronada.En Senlis, este diálogo entre los dos soberanos coronados se ve magnificado por un patrón de arcos, cuya doble curva central recuerda el contorno de la M. uncial. A su alrededor, los ángeles que censuran o sostienen velas aparecen debajo de los pequeños arcos laterales y en el oculi. Cabe señalar que el Senlis Christ no corona realmente a la Virgen; en cambio, el énfasis está más en los enlaces que unen las dos figuras divinas, la Virgen ya está coronada.en cambio, el énfasis está más en los enlaces que unen las dos figuras divinas, la Virgen ya está coronada.en cambio, el énfasis está más en los enlaces que unen las dos figuras divinas, la Virgen ya está coronada.
Al presentar el conjunto, las estatuas de ocho columnas, restauradas y completadas por el escultor Robinet en 1845-6, representan, de afuera hacia adentro, a Juan el Bautista, Aarón, Moisés y Abraham a la izquierda, y David, Isaías, Jeremías y Simeón. a la derecha. Todos llevan los atributos que indican su papel como profetas de la Encarnación (derecha) o presagios de Cristo Redentor (izquierda) y, en esta capacidad, se refieren más a Cristo que a la Virgen. Todavía existe duda sobre la identidad de la figura que podría haber ocupado un supuesto trumeau que ha desaparecido hoy: ¿Cristo o la Virgen? Una disposición muy similar de estatuas de columnas se encuentra en los portales de San Nicolás de Amiens (destruidos durante la Revolución) y en el crucero norte de Chartres (portal central), allí con Peter y Melquisedec.Se observará que las estatuas sobre la representación representan un problema general que sería interesante estudiar, a saber, la naturaleza de los cambios que estas series originalmente concebidas para portales con la iconografía de la Redención podrían haber sufrido cuando tuvieron que acompañar a la nueva iconografía. de la coronación de la Virgen en sus primeras etapas.
El portal oeste de Senlis se completa con molduras de arco talladas con figuras que representan la genealogía de Cristo y la Virgen (Abraham, Jesse, David, Salomón) en medio de las ramas de un árbol de Jesse. Este linaje culmina simbólicamente en la Virgen y el Cristo en el tímpano. Así, el programa general del portal Senlis se aclara a través de las diferentes etapas de la historia de la Humanidad redimidas por la sangre de Cristo, etapas en las que la Iglesia desempeñó un papel esencial. Al comparar a la Virgen del tímpano sentada junto a Cristo con la prometida del Cantar de los Cantares, la ecuación virtual de la Virgen con la Iglesia se fortalece. La novedad esencial es que el lugar que ocupa la Virgen en el tímpano la pone en la misma posición que Cristo. La resurrección corporal de María.que se basa en la creencia en la Asunción de la Virgen, se acompaña aquí de la glorificación celestial de la Madre de Dios.
Incluso si el término Coronación de la Virgen no se ajusta exactamente a la escena en el tímpano del portal principal de Senlis, esta figuración se convierte posteriormente en el tema principal del tímpano mariano. El portal central del frente oeste de la colegiata de Notre-Dame en Mantes, cuya datación debe ser muy cercana a la de Senlis, si un poco más tarde, presenta una versión monumental de las imágenes de Senlis, aunque con ciertas diferencias (un ciclo más rico de la Virgen, una Asunción ligeramente diferente). Por el contrario, el tema de las molduras de tímpano y arco se revive con un complemento que sirve para reforzar el significado del portal Senlis: una cruz aparece sobre la pareja central. El frente oeste de la Catedral de Laon tiene dos portales dedicados a la Virgen ejecutados a fines del siglo XII o durante los primeros años del siglo XIII;completan el portal de la derecha dominado por el Juicio Final. El portal central retoma el esquema de Senlis nuevamente, mientras que el portal de la izquierda abre nuevos caminos en la iconografía mariana, anunciando el crucero norte de Chartres y Amiens. El tímpano representa una Epifanía con la fórmula familiar de un dintel adornado con la Anunciación, la Natividad y la Anunciación a los Pastores. Las molduras del arco merecen atención en la medida en que contienen prefiguraciones de la virginidad de María. Las figuras y los símbolos de las personas elegidas se arman en la tercera moldura del arco: la nueva Eva, Daniel en la guarida del león, Habbakuk, Gedeón, Moisés antes de la zarza ardiente, el Arca del Pacto, el Templo, Isaías. El cuarto exhibe figuras y temas de la Antigüedad pagana asociados o no con la historia de Israel: el unicornio, Virgilio, Isaac bendiciendo a Jacob, Balaam, Simeón, la estatua en el sueño de Nabucodonosor, Nabucodonosor dormido, la coronación de David, la Sibila, los tres hebreos en el horno de fuego. Típicamente hablando, encontramos aquí un resumen de los testimonios de judíos y gentiles sobre el nacimiento virginal de Cristo y la venida de su reino en la tierra, que se retrata en Laon en las escenas en el dintel y el tímpano. En Saint-Yved en Braine, poco antes de la dedicación de la iglesia en 1216, la Virgen que se vuelve hacia Cristo se muestra de perfil en la actitud de oración. La evolución posterior de la iconografía mariana asigna un lugar esencial a la coronación propiamente dicha y repite esta escena hasta el infinito tal como la vemos incluso antes del final de la primera década del siglo XIII en el portal central del crucero norte de Chartres.Luego, la Anunciación y la Visitación toman su lugar entre las estatuas de columnas en la presentación del portal de la izquierda del mismo crucero.
Durante el siglo XIII, las estatuas de la Virgen sosteniendo al Niño y de pie se hicieron comunes en Ile-de-France y en otros lugares. En la escultura monumental, la tradición de la Virgen románica sentada sosteniendo al Niño continúa y culmina alrededor de 1180 en el trumeau del portal central de la Catedral de Noyon. La aparición de la Virgen y el Niño de pie en el trumeau plantea un problema. Está grabado en Moutiers-Saint-Jean en Borgoña en una fecha cercana a la de la Virgen y el Niño en el lado derecho del portal oeste de Notre-Dame de Vermemon (c.1170). El papel de París en la difusión de la Virgen Trumeau debe haber sido decisivo, a juzgar por la Virgen coronada pisoteando a la serpiente bajo los pies, acompañada por los santos en los juegos, que figuraban alrededor de 1210 en el portal de la izquierda, debajo de la Coronación de la Virgen., del frente oeste de Notre-Dame en París. Este modelo (destruido durante la Revolución) fue retomado en Amiens y luego en muchos monumentos. La figura de Santa Ana con María en sus brazos (portal de la Coronación de la Virgen, transepto norte de Chartres) se destaca como una etapa importante en la iconografía mariana de la fachada poco antes de 1210, en la medida en que se refiere a la historia de María En la infancia, aparte de la presencia de reliquias de Santa Ana en Chartres, se podía ver en el zócalo la Anunciación a Joaquín. La inducción de la monumental iconografía de la Virgen da testimonio de su gran popularidad a la elaboración teológica que, durante la segunda mitad del siglo XII, gobernó el culto de esta Señora, madre de Nuestro Señor, prometida de Cristo y encarnación del misterio de la Iglesia.Es una de las principales innovaciones en la escultura de la catedral gótica.
Escultura en el norte de Francia (c.1200)
Para definir el arte cambiante de la época de Felipe Augusto, se ha utilizado cada vez más durante algunas décadas el término "estilo 1200" aplicado a la noción de un estilo de transición y que abarca los años en lado de 1200. Su campo se extiende a la producción artística representada en la iluminación de libros por el Salterio Ingeborg, pero también a la obra de orfebrería, que comienza con monumentos destacados como el santuario de los Reyes Magos en Catedral de Colonia y el trabajo de Nicolás de Verdún, jugó un papel decisivo en la definición de los estilos adoptados en la escultura monumental. Otras formas del "estilo 1200" también aparecen en áreas geográficas distantes como el sur de Francia e Italia bajo Federico II.
La escultura principal del norte de Francia, justo antes del cambio de siglo, está marcada por una nueva monumentalidad y por tendencias anticuarias. La escultura de la catedral de Laon denota el primer punto de inflexión en relación con el estilo de Senlis y Mantes. Las dos características que acabamos de mencionar se expresan aquí en las molduras de arco del portal de la Virgen, por ejemplo, de una manera completamente segura por primera vez. Estos grandes trastornos estilísticos se repiten y maduran en el lugar de trabajo de Sens Cathedral. Este monumento, que estaba destinado a ser uno de los primeros del arte gótico temprano, ya que se inició bajo el obispo Henri Sanglier (1122-1142), pertenece a los años 1185-1205, en lo que respecta al frente oeste, a excepción de el tímpano del portal central y el portal de la derecha que fueron reconstruidos a mediados del siglo XIII.Las figuras aparecen en grupos en las molduras del arco del portal izquierdo adornadas con un ciclo de Juan el Bautista. Los medallones invaden la superficie del mural en las partes inferiores. En las molduras del arco del portal central, aparece un nuevo estilo anticuario en el tratamiento fluido y delicado de las cortinas gracias a un juego de líneas ligeramente curvas y, en cualquier caso, menos severas que en el pasado, definiendo el estilo que encuentra su máxima expresión. en San Esteban en el trumeau del portal central alrededor del cambio de siglo y en algunas cabezas que escaparon a la mutilación en 1793. Este estilo tuvo cierta influencia incluso más allá de la escultura monumental, como la tumba de un abad preservado en Nesle-la -Repostar testifica.En las molduras del arco del portal central, aparece un nuevo estilo anticuario en el tratamiento fluido y delicado de las cortinas gracias a un juego de líneas ligeramente curvas y, en cualquier caso, menos severas que en el pasado, definiendo el estilo que encuentra su máxima expresión. en San Esteban en el trumeau del portal central alrededor del cambio de siglo y en algunas cabezas que escaparon a la mutilación en 1793. Este estilo tuvo cierta influencia incluso más allá de la escultura monumental, como la tumba de un abad preservado en Nesle-la -Repostar testifica.En las molduras del arco del portal central, aparece un nuevo estilo anticuario en el tratamiento fluido y delicado de las cortinas gracias a un juego de líneas ligeramente curvas y, en cualquier caso, menos severas que en el pasado, definiendo el estilo que encuentra su máxima expresión. en San Esteban en el trumeau del portal central alrededor del cambio de siglo y en algunas cabezas que escaparon a la mutilación en 1793. Este estilo tuvo cierta influencia incluso más allá de la escultura monumental, como la tumba de un abad preservado en Nesle-la -Repostar testifica.definiendo el estilo que encuentra su máxima expresión en San Esteban en el trumeau del portal central alrededor del cambio de siglo y en algunas cabezas que escaparon a la mutilación en 1793. Este estilo tuvo cierta influencia incluso más allá de la escultura monumental, como la tumba de un abad preservado en Nesle-la-Reposte testifica.definiendo el estilo que encuentra su máxima expresión en San Esteban en el trumeau del portal central alrededor del cambio de siglo y en algunas cabezas que escaparon a la mutilación en 1793. Este estilo tuvo cierta influencia incluso más allá de la escultura monumental, como la tumba de un abad preservado en Nesle-la-Reposte testifica.
Los experimentos estilísticos en Laon y Sens conducen al transepto norte de Chartres, especialmente las estatuas en el despliegue del portal central. La fórmula monumental que consistía en tratar las extremidades de los brazos del crucero como auténticos frentes occidentales se perfeccionó en el lugar de trabajo de la catedral de Chartres. Para ayudar a arreglar la cronología, sabemos que la cabeza de Santa Ana fue entregada a la catedral en 1204-1205 y que el trumeau del portal norte debe tener una fecha muy similar. La catedral de Chartres fue reconstruida después del incendio de 1196 y los cánones ya se instalaron en el nuevo coro en 1221. La cronología comparativa del edificio y el estudio estilístico de los portales y pórticos muestran que el portal central es el más antiguo, los otros datan solo hasta la segunda década del siglo XIII. Durante estas primeras décadas, Chartres era un centro que producía esculturas bastante excepcionales que alcanzaron un pico alrededor de 1230 e incluso un poco más tarde con una monumental pantalla de cruz que ilustra la infancia y la Pasión de Cristo, muchos fragmentos de los cuales se han conservado. Fue uno de los mejores monumentos de toda la escultura gótica en el siglo XIII.
Cuando se trata de la mutación estilística de las primeras décadas del siglo XIII, una de cuyas principales corrientes condujo a las maravillosas estatuas de antigüedades del portal central de la Catedral de Reims, debemos tener en cuenta el vasto sitio de trabajo del que se reconstruye el frente oeste. Notre-Dame representada en París, alrededor de 1210. Allí encontramos el resultado de la investigación de antigüedades (cabeza de ángel en el Museo de Cluny) y de las formas perfeccionadas en Laon y Sens. El juicio final en el portal central y la coronación de la Virgin en el portal norte incorpora una fórmula de registros amplios superpuestos que se integran más claramente con el ritmo de las molduras del arco. Una mayor verticalidad caracteriza el estilo de las esculturas, que ya han abandonado el modo de antigüedades y anuncian la expresividad de las estatuas de Amiens.El descubrimiento extraordinario de 1977 ha mejorado nuestro conocimiento de ciertos aspectos estilísticos de la fachada de Notre-Dame, en particular los jefes de la galería de reyes que datan de la última etapa, alrededor de 1230.
Catedral de amiens
La catedral de Amiens es uno de los mayores edificios franceses del siglo XIII. Un laberinto situado en el centro de la nave indicaba la fecha de las obras iniciadas en 1220 por el obispo Evrard de Fouilloy (1211-1222) y los nombres de los arquitectos Robert de Luzarches, Thomas de Cormont y su hijo Renaud de Cormont. La fecha 1288, cuando se hizo el laberinto, indica que para entonces la construcción se había completado. Comenzó con la nave y continuó después de que se despejó el terreno (destrucción de Saint-Firmin hacia el este y desplazamiento del Hotel-Dieu hacia el oeste), la fachada se erigió poco después de 1236 y el ábside comenzó alrededor de 1241. El plan de La catedral de Amiens está formada por una nave con diez bahías flanqueadas por pasillos laterales individuales, un amplio crucero también con pasillos laterales, y tres bahías rectas con pasillos laterales dobles que preceden al ábside con capillas radiantes, incluida la profunda axial, y un ambulatorio. El edificio también es característico por su elevación en tres niveles. La escultura externa se extiende ampliamente sobre el frente oeste y el brazo sur del crucero.
La cronología del frente oeste de la catedral de Amiens sigue en cuestión. Se pensaba que el trabajo había continuado, más o menos, de acuerdo con una evolución lineal, que habría llevado a los trabajadores a la fachada solo diez años después del comienzo de la nave. Después de un coloquio organizado en 1974 por la Societe Francaise d’Archeologie, se consideró que la fachada no era particularmente coherente y posterior, con sucesivas adiciones que marcaban el progreso de su unión al cuerpo principal de la catedral. Este punto de vista se opone a una cronología en tres campañas de construcción, desde 1220-1235 hasta 1248-1263. Además del hecho de que tiene en cuenta las numerosas observaciones técnicas realizadas en el siglo XIX durante la restauración radical realizada por Viollet-le-Duc (1844-1847), alinea la escultura del frente oeste con la del portal de Vierge Doree del crucero sur. Así, el papel de los talleres de Amiens se concentra esencialmente en unos diez años alrededor de 1240. Ciertas esculturas pueden pertenecer a un diseño inicial de fachada; Por ejemplo, la estatua de Santa Ulphia en la parte izquierda del portal de San Firmin, con su aire anticuario debido al empleo de cortinas húmedas. Con esa observación, volvemos al problema general de las diferencias de estilo entre las esculturas en las grandes fachadas. ¿Son evidencia de diferentes momentos en la ejecución de las obras o simplemente apuntan a la presencia de escultores con orígenes y formación variados? Porque, al mirar la fachada de la Catedral de Amiens, observamos, además de la mano innovadora del Maestro del Beau Dieu, cuyo estilo es comparable al Cristo en el trumeau de Notre-Dame en París, de la mano de varios maestros que trabajan en cada uno de los portales.
El frente oeste de Notre-Dame de Amiens, con dos torres y rosetón, tiene una devastación en varios niveles. Las esculturas monumentales se concentran en la galería de reyes y los tres portales. Cada portal está diseñado con trumeau y tímpano, y flanqueado por profundas divisiones. La unidad del todo se debe al hecho de que las estatuas y los relieves en quatrefoils en la subestructura continúan sin interrupción en los aplausos y contrafuertes. Como resultado, la planta baja de la fachada ofrece una estrecha simbiosis entre arqui
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