Los detalles de la imagen del paisaje. Traductor traducir

Los ejemplos discutidos en capítulos anteriores se relacionaron principalmente con la tarea de representar el interior. Parece que el análisis de mostrar el paisaje abierto agregará poco, pero esto no es así. La pintura de paisajes tiene sus propios detalles: casi no hay problemas con la imagen de paredes y techos, pero la profundidad del espacio no es limitada. Es por eso que, cuando se discuten métodos para representar el espacio en el horizonte, es apropiado discutir la cuestión de cómo es más natural transmitir la apariencia de objetos que lo llenan (casas, árboles, etc.) ubicados en diferentes planos. Los resultados obtenidos ayudarán a comprender algunas características de la imagen de los objetos dentro del interior.

El problema principal, como antes, es la discusión de los métodos de la transferencia más precisa en el plano bidimensional de la imagen creada por el trabajo del cerebro del espacio subjetivo tridimensional de la percepción visual. Aquí, la ley general continuará operando: una transferencia adecuada de espacio subjetivo en la imagen es en principio imposible (discutiremos más excepciones específicas a esta regla general). Por lo tanto, el problema de elección continúa existiendo aquí: qué elementos de imagen cambian las distorsiones inevitables y, por lo tanto, la elección de la opción más natural para el problema artístico solucionable de un solo sistema de perspectiva perceptiva.

Para una evaluación comparativa de las posibles opciones para construcciones prometedoras, recurrimos a imágenes esquemáticas de cierto paisaje condicional. En la Fig. utilizó la opción en la que la profundidad y el ancho se transmiten perfectamente. En otras palabras, lo principal aquí es la transmisión sin errores de la superficie de la tierra, y esto se realiza. Al mismo tiempo, las montañas en el horizonte se transmiten sin problemas. Muy a menudo, los artistas se enfrentan a tal tarea. Para apreciar las características de este método de transmisión del espacio abierto, es útil compararlo con el mismo paisaje convencional, pero ejecutado de acuerdo con las reglas de la versión renacentista del sistema de perspectiva (o, lo que es lo mismo, compararlo con un fotografo). Incluso una comparación superficial muestra que la perspectiva fotográfica distorsiona enormemente la transmisión de la percepción visual natural. Una disminución notable en las montañas en el horizonte, una ligera disminución en el horizonte, como si la compresión de la parte distante del espacio que se muestra en el diagrama (la distancia desde el árbol distante a las montañas) sea sorprendente. Esta compresión y reducción de los objetos mostrados no se aplica a toda la imagen. En primer plano, se ve un objeto extendido (jardín), cuyas dimensiones se incrementan. En consecuencia, la versión renacentista del sistema de perspectiva reduce el tamaño de los distantes y aumenta el tamaño de las áreas cercanas de la superficie terrestre. Hoy, algunos artistas usan todo tipo de materiales fotográficos en lugar de la naturaleza; deben comprender que la fotografía a menudo no acerca la imagen a la correcta (es decir, la percepción visual correspondiente), sino que, por el contrario, la aleja de ella.

Cualquier imagen suficientemente saturada debe, como sabes, contener errores de perspectiva. Como en la imagen de ejemplo de un interior convencional, se desplazan según el tamaño de las verticales. La altura de los árboles que se muestran en el diagrama aumenta (frente - en un 17% y atrás - en un 10%). La altura de la casa también aumenta, aproximadamente a la misma escala. Dado que el ancho de la casa se transmite correctamente, después de todo, la versión utilizada de construcciones prometedoras transmite correctamente la profundidad y el ancho, su apariencia visible se distorsiona (volviendo a la terminología utilizada anteriormente, "semejanza de imagen"). La configuración (silueta) de la casa se transfirió con un error. En la Fig. 19, que se basa en un sistema de perspectiva renacentista, la configuración de la casa se transmite de manera bastante correcta. No hay errores de transferencia de similitud. Esto ya se mencionó en la discusión de los dibujos del interior condicional. Pero esto no significa que las verticales se muestren correctamente. El árbol frontal se incrementa en un 12%, y el árbol trasero se reduce hasta en un 30%. Como se puede ver, en este caso, la transmisión vertical está distorsionada, pero si en la Fig. 18 están agrandados en todas partes, entonces en la Fig. 19 - ampliado en primer plano y muy reducido en los planos lejanos.

Las posibles opciones para un solo sistema perceptivo no se limitan a las perspectivas, por supuesto, de los dos que se muestran en las figuras. En la Fig. 20 se da una variante de construcciones en perspectiva, sin distorsión que transmite similitud y profundidad en todos los planos y, por lo tanto, con un error: ancho y altura. Montañas correctamente transferidas en el horizonte. La imagen no se comentará: todos pueden hacerlo por sí mismos. Solo me gustaría señalar que, en muchos sentidos, es mejor que dibujar según las reglas del Renacimiento. En la Fig. Se da otra variante de construcciones en perspectiva, que transmite correctamente el ancho y la altura (y, en consecuencia, la similitud), pero erróneamente: la profundidad. Aquí, la profundidad se transmite tan débilmente y el espacio está tan comprimido que lo más probable es que esta opción no atraiga la atención de los artistas. Quizás la única cualidad positiva de esta imagen es la transmisión vertical correcta: los árboles aquí se muestran perfectamente de la altura correcta, y las montañas se muestran correctamente.

Las cuatro opciones discutidas no agotan en absoluto todos los esquemas posibles de construcciones en perspectiva en la pintura de paisajes que siguen las leyes del sistema de perspectiva perceptiva. En relación con este tema, es apropiado decir algunas palabras sobre la versión renacentista del sistema de perspectiva científica. Como ya hemos demostrado, no puede ser un estándar de corrección absoluta de un patrón prometedor (sin tener en cuenta el trabajo del cerebro). Esto nos permite considerar la versión del Renacimiento, capaz de transmitir solo parcialmente la percepción visual natural, como una de las opciones para un sistema científico unificado de perspectiva junto con otros. Pero resultó que una cuenta matemáticamente precisa del trabajo del cerebro tampoco es capaz de crear un estándar absoluto de dibujo. Además, se estableció que la suma de errores al transmitir la apariencia del interior de estos sistemas es la misma. Por lo tanto, acordamos considerar la versión del Renacimiento como una versión igual del sistema de perspectiva, que difiere de otros en la naturaleza especial de la distribución de errores, que a menudo obliga a los artistas a abandonarla.

La última afirmación puede ilustrarse con el ejemplo de la pintura paisajística de Cezanne. Como saben, muchos de los paisajes de Cezanne se compararon con fotografías tomadas más tarde, y esto permitió documentar que Cezanne no consideraba que el sistema de perspectiva del Renacimiento valiera la pena. En este sentido, F. Novotny llamó a su monografía de la siguiente manera: "Cézanne y el fin de la perspectiva científica" [Novotny, 1938]. E. Laurent llegó a conclusiones similares [Loran, 1943]. Para considerar este tema desde la perspectiva del sistema de perspectiva perceptual, pasamos al material visual correspondiente. Para simplificar el análisis, no se utilizarán reproducciones de pinturas y fotografías de motivos, sino sus líneas, en las que se omite todo lo que no sea de interés para evaluar sistemas prometedores.

En la Fig. se muestra la erupción de la pintura de Cézanne "Granja provenzal cerca de Gardan", y debajo está la erupción de la fotografía correspondiente. Los cálculos necesarios para compararlos se pueden encontrar en mi libro sobre la teoría general de la perspectiva (Rauschenbach, 1986); Aquí se omiten. Si comparamos los cortes con las imágenes del paisaje condicional, inmediatamente su parentesco se hace evidente. Muestran que Cézanne buscó transmitir sin problemas la superficie de la tierra, en otras palabras, a una imagen adecuada de profundidad y anchura, y siguió con precisión su percepción visual. Por lo tanto, el tamaño de las colinas en el fondo es mayor que en la fotografía, y el horizonte (en comparación con el fotográfico) aumenta. Deberíamos hablar sobre reducir colinas y bajar el horizonte en la foto, ya que Cezanne transmitió esto correctamente, pero aquí se conserva la terminología habitual. Las evaluaciones numéricas convencieron de que no se trata de libertades artísticamente justificadas del maestro, sino del deseo de transmitir lo principal en su imagen, la superficie de la tierra, tal como la ve una persona. En paisajes convencionales, la distancia de la casa al pie de las montañas en la figura, usando la versión renacentista de la construcción prospectiva, es el 80% de la misma distancia en la figura, transportando correctamente la superficie de la tierra. Para Cezanne, esta relación, como todos pueden ver, tiene el mismo valor, lo que significa que transmitió la superficie de la tierra correctamente. Las diferencias entre el paisaje de Cezanne y el paisaje condicional se deben al hecho de que el primer plano en el paisaje condicional comienza más cerca del artista que Cezanne.

Como se ha enfatizado repetidamente, cualquier sistema científico de perspectiva contiene errores. En esa versión que usó Cezanne y que corresponde a la fig. 18, los errores, como ya se mencionó, se desplazan a la imagen vertical (se amplían). Es extremadamente interesante e inesperado que Cezanne, que no sabía nada sobre el sistema de perspectiva perceptual, siguiera estrictamente (no solo cualitativamente, sino, lo que puede parecer sorprendente y cuantitativamente) sus reglas. Las verticales principales son las alturas de las casas y, en comparación con la fotografía, están claramente ampliadas y por el valor predicho por la teoría de la perspectiva perceptiva. Al mismo tiempo, se ve obligado a introducir un error de transmisión de similitud en la imagen: la configuración de los edificios (la relación entre la altura y el ancho), que cualquier fotografía transmite completamente correctamente, se le transmite incorrectamente. Esto indica que las reglas del sistema de perspectiva perceptual no son construcciones arbitrarias, sino que reflejan algunos aspectos esenciales de la creación artística. En este caso, Cézanne, pero con toda probabilidad, consideró importante mantener en la imagen la relación de la distancia desde el horizonte hasta la casa y su altura que observó en especie. Las mediciones simples muestran que en la imagen y en la fotografía, la distancia desde el techo de la casa hasta el horizonte es aproximadamente el doble de la altura de la casa. Se puede decir de manera diferente: la distancia de la casa al horizonte en la imagen del paisaje condicional usando la versión renacentista de construcciones prometedoras, como ya se mencionó, es el 80% de la misma distancia en la figura que sigue a la "imagen del cerebro", pero la proporción correspondiente de las alturas de las casas también es igual al 80%.

El ejemplo considerado es interesante porque muestra cómo un artista que sinceramente busca transmitir con precisión su percepción visual comienza a construir espacio en su imagen, eligiendo la versión adecuada de un único sistema de perspectiva perceptiva. Resulta que para esto no es necesario conocer su base matemática, es suficiente seguir su percepción visual y soportar el hecho de que en algún lugar, como si fuera solo, ocurrirá un error de imagen. Anteriormente, esto se mostró en el análisis de un esquema prometedor que determinó la construcción del interior de la iglesia en la pintura de VD Polenov, ahora se basa en el ejemplo del paisaje de Cezanne. Más adelante se mostrará que tanto el arte antiguo como el medieval no son excepciones en este sentido: incluso entonces, los artistas siguieron intuitivamente su percepción visual y, en consecuencia, llegaron claramente a una versión adecuada de un sistema unificado de perspectiva científica.

Volviendo al trabajo de Cezanne, debe notarse que en sus otros lienzos se puede observar un deseo similar por la transferencia correcta de la superficie de la tierra. Esto es evidente incluso en un análisis de sus pinturas "Vista del Estacus" y "El callejón de la castaña en Jade de Buffon", citado en el libro ya mencionado [Rauschenbach, 1986]. En muchos casos, sigue sorprendentemente con precisión (por supuesto, intuitivamente) la versión de la perspectiva científica que se muestra en la Fig. 18. Quizás el libro de Novotny debería llamarse "Cézanne y el comienzo de una perspectiva científica", porque el trabajo de Cézanne no en absoluto significa su final. Los intentos de comprender las prometedoras construcciones de Cezanne, basándose en el sistema de perspectiva de rsnaissance, no tienen ningún sentido. No le prestó la más mínima atención, trabajando en un sistema igualmente científico de perspectiva perceptiva, en esa versión que estaba más en línea con su plan artístico.

Basándose en la versión renacentista del sistema de perspectiva como el único científico, muchos investigadores argumentaron que Cezanne aumenta los planes a largo plazo. Ahora, como ya se mencionó, se puede decir lo contrario: Cezanne transmite los planos a largo plazo correctamente, la fotografía comete errores, los reduce. Sin embargo, sería un error decir que Cezanne nunca distorsiona la geometría de la percepción visual. Si esto es requerido por la tarea artística que está resolviendo, admite tranquilamente distorsiones. En la Fig. dada la ruptura de la pintura "Monte Santa Victoria de la cantera de Bibemus". La silueta correspondiente a la fotografía está sombreada, y la silueta discontinua refleja la percepción visual natural (es decir, la sombreada corresponde a la versión del Renacimiento, y la silueta discontinua a las versiones perceptivas del sistema de perspectiva científica general). La línea continua muestra el contorno de la montaña elegida por Cezanne. Como se puede ver en una comparación de los tres contornos, Cezanne enfatizó el aumento (en comparación con la percepción natural) del tamaño de la montaña, en función del problema artístico que resolvió.

La consideración general de las construcciones prometedoras mencionadas anteriormente debe complementarse con el estudio de imágenes de objetos individuales en diferentes planos. Los hallazgos serán ciertos para interiores. Debo decir que un solo tema, si se muestra en diferentes planos, tendrá un conjunto diferente de errores. Para evaluar cada una de sus imágenes, uno puede considerar nuevamente los errores de transmisión de profundidad (imagen de la longitud de un objeto profundo en el espacio), escala (la proporción correcta de las dimensiones mostradas para sus partes frontal y remota) y similitud, pero no para todo el espacio extendido, pero para un pequeño objeto de imagen.

Sin profundizar en un estudio detallado de los patrones observados (esto se hace en el libro ya mencionado), nos restringimos a las disposiciones más generales. En todas las variantes del sistema de perspectiva perceptual, los errores de imagen más grandes se concentran en primer plano. En el plano medio, son de naturaleza moderada y en el plan a largo plazo prácticamente desaparecen. Por lo tanto, sin excepción, todas las variantes del sistema de perspectiva perceptiva dan una imagen impecable de objetos muy distantes, como montañas en el horizonte. Desafortunadamente, al mismo tiempo, mostrar lo que está en primer plano también, como lo vemos, es casi imposible. Un artista que se esfuerza por una transferencia impecable de objetos ubicados en el primer plano de la imagen experimentará enormes dificultades y no podrá dominar tal tarea. No es sorprendente que los maestros intenten evitar esto colocando objetos en primer plano cuyas distorsiones de perspectiva son insignificantes (hierba, arbustos) o comenzando la imagen desde áreas de espacio suficientemente remotas, de modo que el primer plano cercano esté debajo del borde inferior del imagen. Las dificultades discutidas aquí son claramente visibles, por ejemplo, en el retrato de Mendeleev por Repin. El escritorio que separa al artista del retrato se transmite con graves distorsiones de la percepción visual natural, aunque la habilidad profesional del pintor es indudable.

Como ya se mencionó, los patrones generales descritos anteriormente no se corresponden en todos los aspectos con el sistema de perspectiva del Renacimiento, en el que la representación de objetos en primer plano es tan difícil como en las variantes del sistema de perspectiva perceptiva, pero hay otra dificultad: larga Los objetos de rango se transmiten con distorsiones severas. El principal rasgo característico de las distorsiones en la versión renacentista del sistema de perspectiva científica es que los objetos del primer plano se incrementan considerablemente, mientras que los objetos del primer plano se reducen tanto. Las montañas en el horizonte, que el sistema perceptivo transmitirá perfectamente, en el sistema renacentista se convierten en montículos inexpresivos, solo el plano medio se transmite casi sin distorsión. Por lo tanto, la versión renacentista es muy adecuada para representar objetos sin un primer plano y un plan a largo plazo, como un barco en alta mar. La situación cambiará dramáticamente si en el fondo se ve la costa montañosa y, en el frente, un bote. En el sistema de perspectiva renacentista, el bote resultará anormalmente enorme, y la costa montañosa se convertirá, como ya se mencionó, en una totalidad de colinas miserables.

Las características de varios sistemas descritos aquí son válidas no solo para espacios profundos (barco en el mar), sino también para los relativamente poco profundos. Esto puede ilustrarse haciendo referencia a la imagen de Cezanne "Primavera y piedras de molino en el bosque de Chateau Noir". En la Fig. 26 están dibujados en el contorno de la imagen y la fotografía correspondiente. Cézanne pintó su imagen en su versión habitual del sistema de perspectiva perceptiva, transmitiendo correctamente la superficie de la tierra. Por lo tanto, se puede argumentar que el artista representa el cilindro verticalmente parado que se muestra en el plano medio (probablemente una cerca de resorte), las piedras de molino a la izquierda en el fondo y el grupo de árboles en primer plano con la proporción correcta de sus Tamaños.

Si nos centramos en el dibujo de la fotografía y nos olvidamos del hecho de que los árboles crecieron un poco de la pintura a la pintura del paisaje, entonces las distorsiones inherentes a la fotografía (el sistema de perspectiva del Renacimiento) son sorprendentes. Los cilindros ubicados en el plano medio de ambas imágenes son exactamente iguales, mientras que en el fondo la piedra de molino en el fondo se reduce notablemente, y el grupo de árboles en primer plano se ha "extendido" en amplitud. Ambos, como ya se mencionó, son el tipo principal de distorsión que es característica del sistema de perspectiva del Renacimiento.

Anteriormente se demostró y confirmó en el análisis del lienzo "Granja provenzal cerca de Garda-pa" que la versión de Cézanne de la perspectiva científica se caracteriza por una mayor transmisión vertical. En consecuencia, el cilindro en la imagen de Cezanne debería haber sido más alto que en la fotografía, pero esto no es así. Aquí, una vez más, es apropiado enfatizar que el artista no es esclavo de los sistemas científicos y tiene todo el derecho de desviarse de sus leyes. En el caso considerado, esto es bastante razonable. No hay imagen del horizonte en la imagen (que sería mucho más alta que en la foto), y por lo tanto, Cezanne, sin aumentar la altura del cilindro y, por lo tanto, violar formalmente la relación entre la altura del cilindro y la distancia desde el cilindro. hacia la línea del horizonte (que no está en la imagen), hizo una imprecisión que no es visible para nadie, pero luego aprovechó la oportunidad para dar un contorno visible del cilindro sin distorsión: la relación entre la altura y el ancho del cilindro En la imagen y en la fotografía es lo mismo. Por lo tanto, una violación formal de las reglas (que se justifica al transferir un objeto ubicado en un espacio abierto, por ejemplo, una casa en la pintura "Granja provenzal cerca de Gardan") solo mejoró la imagen.

A partir de los ejemplos examinados, se ve lo importante que es analizar las obras del artista, en base a lo que llamamos la "imagen del cerebro". La evaluación de las técnicas aplicadas para construir prospectos en este caso adquiere un carácter objetivo. Así, el trabajo de Cezanne da lugar a una reflexión sobre la necesidad de que el artista conozca la teoría de la perspectiva. Después de todo, Cezanne siguió su percepción visual directamente. Del mismo modo, los artistas chinos trabajaron en la antigüedad cuando pintaron paisajes asombrosos, transmitiendo en ellos su admiración por el poder de la naturaleza. Es interesante observar que los artistas medievales chinos sintieron perfectamente las dificultades que podrían enfrentar al tratar de representar un espacio profundo, incluidas sus áreas cercanas. En sus paisajes, el primer plano siempre está a cientos de metros del artista. La teoría del sistema de perspectiva perceptivo sugiere que, para todas sus variantes con tal eliminación, todos los errores de imagen se vuelven insignificantes y, por lo tanto, los conflictos entre la percepción visual y el La imagen no puede ocurrir. En aquellos casos en que era necesario mostrar áreas de espacio más cercanas, los chinos recurrieron a una exhibición aislada de planes medianos o muy cercanos. Así, por ejemplo, aparecieron cuadros que representaban animales (caballos), en los que no se dan los planos anteriores ni distantes, o las parcelas favoritas "flores y pájaros", donde no hay un plano medio o largo. La teoría de la perspectiva perceptiva sugiere que con una imagen aislada de los planes, los errores están prácticamente ausentes. Surgen al tratar de transmitir en el plano de la imagen un espacio holístico profundo. La teoría explica estas características del arte chino, pero el conocimiento de la teoría para el artista en ese momento no era del todo obligatorio. Si hablamos de artistas contemporáneos, la teoría de la perspectiva perceptiva deja en claro las dificultades que encuentran cuando quieren transmitir la naturaleza en su lienzo sin distorsiones, pero deben seguir su percepción visual y no reglas estrictas. Deben comprender cuándo se pueden evitar los errores, y cuándo no, y en este último caso, elegir libremente aquellos elementos de la imagen en los que sea más razonable cambiarlos, pero deben seguir su percepción visual, no reglas estrictas. Deben comprender cuándo se pueden evitar los errores, y cuándo no, y en este último caso, elegir libremente aquellos elementos de la imagen en los que sea más razonable cambiarlos, pero deben seguir su percepción visual, no reglas estrictas. Deben comprender cuándo se pueden evitar los errores, y cuándo no, y en este último caso, elegir libremente aquellos elementos de la imagen en los que sea más razonable cambiarlos.

En aquellos casos en que el artista se siente atraído por la exhibición de un espacio profundo holístico, el problema de los errores se vuelve más urgente. Los enfoques desarrollados en este libro permiten estudiar las cuestiones de correspondencia de la imagen representada a la percepción visual que nunca antes se han tocado. En este camino, uno puede analizar las obras de aquellos artistas que se esforzaron por seguir la naturaleza, sin recurrir a la doctrina de la perspectiva, y aquellos que pueden atribuirse a los "prospectos".

En conclusión, es apropiado llamar la atención sobre otra circunstancia que hace que la transmisión absolutamente precisa de la percepción visual natural sea casi imposible. Se refiere principalmente a las partes periféricas de la imagen. El hecho es que, transformando el reflejo del espacio externo que ha surgido en la retina del ojo, el cerebro lo transforma de diferentes maneras: los planes a largo plazo están muy estirados y los cercanos no. Como resultado, se producen desplazamientos mutuos de los objetos representados que ocurren en diferentes planos de la imagen. Esto se puede ver, por ejemplo, a partir de una comparación de la Fig. 18 y la fig. 19. El efecto descrito es claramente visible si observa cuánto de la parte superior del árbol que se muestra en primer plano se proyecta en las montañas del horizonte. Debe recordarse que la Fig. 19 sigue la imagen que surge en la retina, y en la fig. 18 se tiene en cuenta el trabajo del cerebro. En efecto, el tema en cuestión es casi irrelevante para el artista y el espectador, especialmente porque la persona está acostumbrada a tales desplazamientos, por ejemplo, debido a la visión binocular. Todos saben por su experiencia que, mirando alternativamente con su ojo izquierdo o derecho, observa el desplazamiento de los objetos cercanos en relación con los distantes.