Max Friedlander - "Un conocedor del arte" Traductor traducir

El pequeño libro que tenemos frente a nosotros presagia un giro importante y decisivo en la ciencia del arte, y tal vez incluso en toda la cultura moderna. Su tema, sobre un conocedor del arte, parece aleatorio y demasiado privado. Pero el espíritu de lucha que inspira cada palabra, la claridad y la simplicidad de la meta, son la clave para un gran punto de inflexión real.

Max Friedlander, director de los museos de Berlín, todavía lo conocíamos como un especialista estrecho y algo seco. Sus estudios en arte alemán y holandés sirvieron como modelo de moderación, precaución y precisión casi pedante de los métodos. Fue considerado una figura típica de museo, inmerso en los detalles de las escuelas secundarias, comentarios dudosos y maestros sin nombre. Ahora creció de inmediato en nuestros ojos, no solo como un estilista brillante, sino también como un líder inspirado.

¿Cuál es el significado de su libro? ¿Qué enseña ella a dónde conduce? Otros, tal vez, estarán confundidos por la negligencia de Friedlander de la ciencia, su duda de la posibilidad de un enfoque científico del arte. Vanos temores. Friedlander no está en contra de la ciencia, pero está a favor del arte. No es enemigo del estudio del arte, solo cuestiona la mecánica de las técnicas establecidas. Para estudiar arte, quién argumenta, por supuesto, esto es necesario, necesario, pero solo en nombre del arte, en nombre del conocimiento de los valores artísticos, en nombre de la inspiración creativa, y no en aras de teorías complejas y hábiles que no llegan al arte ni lo dejan muy atrás.

El primer énfasis de Friedlander está en un monumento de arte vivo. Esta pintura de Memling es más importante que el mejor juicio sobre el estilo holandés. Por lo tanto, Friedlander insiste en el momento de la atribución. Attribunia, por supuesto, no es un fin en sí mismo. Ella es solo un medio de comunicación con el arte. Pero te hace ver, no mirar. Al buscar al autor, el conocedor entra en contacto con el proceso creativo de la aparición del monumento, experimenta todas las etapas de su creación, no queda encerrado en los picos de un análisis formal, como un crítico de arte que construye una "historia del arte". sin artistas ".

El segundo énfasis de Friedlander en la contemplación visual. Por lo tanto, Friedlander aprecia mucho el poder de la primera impresión. Solo en el primer momento podemos mirar, no pensar. Solo en el primer minuto de una reunión con una obra de arte lo tratamos nosotros mismos, y no con nuestras consideraciones al respecto. Un conocedor del arte debe ser activo en su percepción. Debe poseer el don de la recreación interna, lo que le permite encontrar una sola imagen de un autor individual en una infinita variedad de monumentos individuales. El experto no trata con los signos de la forma, como Morelli una vez enseñó, sino con su calidad. Él mismo es un artista, ya que nuevamente crea una obra de arte con un maestro olvidado o no reconocido. Él mismo es el creador, inspirando valores silenciosos.

Con una mano segura, el Friedlander nos lleva al fascinante mundo de la apreciación creativa con el arte. Miramos hacia atrás y, al parecer, el desierto de la teoría pasiva y la metodología estéril ha pasado. Por delante de nosotros hay eventos, capítulos rápidos de la novela, la vaga aspiración de descubrimientos e inventos.

B. Wipper.

Un aficionado, un recolector, un historiador, un esteticista y un experto tienen un enfoque diferente de una obra de arte. Pero estos tipos difieren solo teóricamente, en la práctica el coleccionista puede ser al mismo tiempo un conocedor y, por supuesto, un aficionado, un historiador puede ser un conocedor, y así sucesivamente. Afirman ser científicos: historiadores, estéticos y expertos. Sin embargo, uno puede discutir sobre la naturaleza científica del conocedor.

El historiador considera una sola obra como documento; a partir de una comparación de estos documentos, establece el curso del desarrollo histórico.

Estética ve en una obra de arte separada un modelo en el que aprende y enseña a otros las leyes de la creación artística.

Un conocedor explora una obra de arte para establecer su autor. Alguien posee un lienzo oscuro, que a sus ojos no tiene valor: está listo para dárselo al primero. Un experto echa una mirada al lienzo y reconoce en él el trabajo de Rembrandt. Como resultado de tal definición, el comerciante de arte paga una fortuna por el lienzo.

Un experto en arte crea, y destruye, valores, y gracias a esto tiene un poder considerable.

La primera premisa de esta influencia no es que el conocedor tenga razón, es decir, que la imagen realmente pertenece a Rembrandt, sino que le creen. Un comerciante paga dinero en función del préstamo de un entendido, seguro de que sus clientes confiarán. El asunto se decide así por confianza y autoridad.

¿Debería y debería estar justificado su juicio? ¿Es capaz de mostrar lo que lo motiva a ver el trabajo de Rembrandt en la imagen, con tal convencimiento que la determinación correcta se hace evidente para el comerciante y sus clientes? Desde el principio, respondemos a esta delicada pregunta: no.

La situación en este caso no es el caso como con otros juicios científicos. El diagnóstico erróneo de un médico se detecta en su mayor parte rápidamente, debido al hecho de que el paciente, en contra de las expectativas, muere o permanece para vivir. Puente calculado incorrectamente - se derrumba. Una imagen definida incorrectamente no muere y no colapsa.

En vista del hecho de que la nobleza no puede ser verificada, la miran con recelo como una especie de ciencia oculta dudosa. Además, los historiadores académicos del arte lo descuidan, ya que a sus ojos la cuestión del autor es de importancia limitada y secundaria. El aficionado al arte aficionado dice: No me importa quién pintó este cuadro, si tan solo me gustara. Un coleccionista atrae a un conocedor, y es fácil ver por qué. El poder de este último es significativo, pero se basa en una base inestable. La confianza es fácil de perder. Su carácter, tanto bueno como malo, está determinado por su dependencia de la confianza de otra persona.

Incluso si un crítico concienzudo se vuelve más cauteloso, cuanto más profundo siente que sus juicios están enraizados y nacen en la oscuridad de lo incognoscible, que está llevando a cabo su negocio sin ningún control, pero la debilidad humana universal, la vanidad, crece en esta área para El alcance de una enfermedad profesional de charlatanería.

No del todo honesto significa que aparece imperceptiblemente en la escena. En primer lugar, el tono con el que habla. Él mismo está convencido y le gustaría convencer a los demás, pero siente dolorosamente que de lo que extrae su confianza no puede transmitirlo a los demás, en cualquier caso, no puede hacerlo a través de argumentos generalmente entendidos. Por lo tanto, aferrarse a un medio peligroso de sugestión. Tan pronto como sonaron las notas de convicción que excedían su confianza interna, y esto puede suceder simplemente por la costumbre y sin ninguna intención maliciosa, ya se convirtió en un poco charlatán. Siente que necesita crear autoridad para sí mismo y elevarla constantemente. El quiere impresionar. Miedo de decir: no sé esto; El autor no me es conocido.

Aprovecha todas las oportunidades para demostrar que él mismo juzga con demasiada frecuencia y, al final, incluso cuando no lo sabe. Un verdadero conocedor es sin duda un especialista. No hay profesionales universales en este campo. Pero el público cree erróneamente que si un crítico no tiene poder en un caso, entonces probablemente no podrá decir nada sensato en otro. A menudo, el conocedor no es lo suficientemente fuerte como para, al contrario de este prejuicio, permanecer dentro de los límites de su conocimiento y abusar de su autoridad para aumentarlo aún más.

No importa cuán psicológicamente desconfíe de él, la experiencia psicológica enseña que toda la construcción ordenada de nuestro conocimiento del arte se basa en las actividades de estos hombres muy sabios. A pesar de todas las vacilaciones y cuestiones controvertidas, se ha logrado una cantidad significativa de verdades universalmente reconocidas. Si ahora comprendemos y percibimos mejor a Rembrandt mejor que antes, entonces se lo debemos a estos expertos en arte que recolectaron, tamizaron y ordenaron el material.

En ninguna parte se habla tanto sobre el método y en ninguna parte se destruye con tanta ferocidad por el diluyente como en la ciencia del arte. Pero esto es precisamente porque no hay un método, ningún método de trabajo que pueda transmitirse y enseñarse que conduzca a la meta, y también porque la crítica de arte está relacionada con el diluyente con carne y hueso.

El intento de convertir el estudio del arte en una especie de erudición es doloroso e indigno, las declaraciones que hemos escuchado durante décadas de que esta ciencia es joven, que aún no ha salido de la infancia, parecen ridículas.

Hay buenos y malos dilentantismos. De lo contrario: un amor entusiasta por el arte, que siempre lleva a pensar en el arte, revela debilidades tan pronto como comienza a luchar por el conocimiento. Si rechaza el dilentantismo debido a estas debilidades, entonces corre el riesgo, junto con el amor al arte, de perder, al final, el arte mismo. Lo que queda después de eso es cero. los dilentantes hicieron lo más esencial, una vez que hicieron todo, es suficiente para llamar a Goncourt, Fromanten o Rumor. La profesión de conocedor que ha surgido en las últimas décadas debería ser capaz de preservar al menos algunas características del diletantismo libre, no debería convertirse en un taller congelado.

Entonces, la escuela de arte de Viena, por temor a que filólogos e historiadores no los consideren verdaderos científicos que operan el pesado aparato de la ciencia, están luchando de la manera más seria y diligente para desarrollar un método y liberarse de la precariedad. de juicio subjetivo del gusto. El voluminoso, erudito e inteligente libro de Hans Tietze sobre el "Método de la Historia del Arte" brinda la oportunidad de familiarizarse con estos esfuerzos y revisar los resultados logrados. Este volumen menciona mil cosas que de alguna manera entran en contacto con el estudio del arte, cuyo conocimiento es útil e importante para el conocedor, pero no se trata de arte. Todo este conocimiento no hará que una persona sea conocedora del arte, y al no ser un conocedor, no puede ser un crítico de arte.

El difunto profesor de Heidelberg Karl Neumann expuso con éxito las debilidades de la escuela de Viena. Cito algunas disposiciones excelentemente formuladas: “La declaración de Titz de que el tema de la calidad es un tema de museo, no científico, revela, junto con un cierto fariseísmo científico natural y un estrechamiento inadmisible del concepto de ciencia, algo peor: hostilidad hacia el arte. Para la salvación del peligro de la subjetividad, como enemigo mortal de un método supuestamente preciso, se requiere un sacrificio aquí que la historia del arte no puede traer sin darse por vencido… Sin un sentido de calidad, no hay crítica artística… "Además:" A continuación, agregue que los métodos de cualquier ciencia surgen de la posibilidad de racionalizar sus tareas, y que el método es impotente cuando se encuentra con una persona irracional, por ejemplo. El genio desafía cualquier método… "Y finalmente:" El arte es más importante que el método de la historia del arte… "

A estas excelentes posiciones, se podrían agregar algunas más. Estudiar arte, que por supuesto quiere convertirse en una ciencia, amenaza con convertirse en una ciencia contra el arte. No solo el genio es irracional, como un raro caso excepcional, toda creatividad artística es irracional. No debe hacerse distinción entre creación artística personal e impersonal. La cuestión de la personalidad es siempre y en todos los niveles la más fructífera, incluso si nosotros con nuestro conocimiento limitado no pudiéramos, o aún no pudiéramos, responderla. Al final, después de todo, la capital medieval o el relieve de marfil es la esencia de la creación de una persona, las únicas propiedades que le pertenecen solo. Y la tarea es sentir esta individualidad, de modo que solo sea posible a través de la experiencia sensorial. Después de leer el libro, Tietze siente que, en una larga caminata desde todos los lados, dio la vuelta al problema del arte.

En respuesta al juicio breve y decisivo del experto: este es el trabajo de Durero, o: no puede ser el trabajo de Durero, suena insatisfecho e incrédulo: cualquiera puede decirlo, aportar pruebas. Luego, el experto, por escrito o verbalmente, intenta descubrir y mostrar en la obra de arte la originalidad de la individualidad creativa. Pero lo que puede decir no es lo que sirvió de base para su juicio, y en ningún caso puede, como un matemático, resultar en la forma de una cadena continua de evidencia. Una justificación exhaustiva suscita con bastante razón la desconfianza en este caso. El juicio del experto se basa en motivos que son en parte inexpresables, y en parte incluso permanecen más allá del umbral de la conciencia. El material crítico artístico, con la ayuda de la cual se justifica la definición, como se expresa convencionalmente, nunca contiene la plenitud de la motivación, no contiene lo que es más significativo en el proceso de búsqueda del autor. La calidad de la llamada justificación no puede juzgarse por la calidad del juicio. Por supuesto, el lado lógico siempre se puede expresar y probar, pero el más intuitivo se puede insinuar como máximo. Es por eso que el lenguaje de la crítica de arte es tan aforístico y tan ansioso por usar comparaciones. A menudo es vagamente patético, la argumentación se entrelaza con una llamada al sentimiento.

Conozcamos los métodos de nuestro trabajo en un ejemplo. Estudio el icono del altar y veo que está pintado en roble. Por lo tanto, es de origen holandés o germánico inferior. Encuentro imágenes de donantes y un escudo de armas. La historia del traje y la heráldica brindan la oportunidad de llegar a una localización y datación más precisa. Por inferencia rigurosa, establezco: Brujas, circa 1480.

El donante representado es fácilmente reconocible por el emblema. Una leyenda poco conocida, sobre la que cuenta la imagen, me lleva a una iglesia en Brujas dedicada al santo de esta leyenda. Hago frente a los actos de la iglesia y descubro que en 1480 un ciudadano de la ciudad de Brujas, cuyo nombre reconocí por el emblema, se sacrificó al altar y ordenó la imagen de él a Hans Memling. Entonces, el icono está escrito por Memling. ¡La conclusión es puramente científica, estrictamente probada!

Pero incluso en este caso hipotético, donde se puede probar tanto envidiablemente, no se puede probar todo. Al final, todavía es posible que Memling no haya cumplido el pedido, se lo haya pasado a sus alumnos o que alguien más haya hecho el trabajo. La última palabra decisiva, incluso aquí, permanece con el juicio del gusto, tal como la primera palabra pertenecía al sentimiento. Porque, ¿qué me atrajo precisamente a este trabajo, si no mi juicio subjetivo sobre la calidad? No comencé a desperdiciar el trabajo de investigación analítica en otros íconos. Además, para decir la verdad, a primera vista inmediatamente pensé en Memling, estaba esperando a Memling, estaba buscando a Memling. Pensar en él era como una brújula en mis andanzas de investigación.

El investigador de arte tiene varias herramientas, la herramienta más delgada es su sentido del estilo, se daña fácilmente, pero es necesario. “Cuanto más afilado es el cuchillo, más fácil se cura. ¿Pero preferiríamos estúpido? "

Es posible que la crítica pura del estilo conduzca solo a conjeturas que se vuelven confiables solo cuando reciben la confirmación de fuentes confiables de un tipo diferente. Estas objeciones, sin embargo, de ninguna manera disminuyen la importancia de la crítica estilística como ciencia especial. Después de todo, hay una teoría de la probabilidad.

Intentaremos averiguar qué sucede cuando involuntariamente, a primera vista, sin análisis, determinemos: esto es Memling. Una vez le pregunté a un físico cómo explicaría el misterioso fenómeno de un telégrafo inalámbrico. Él me respondió: Imagina que en algún espacio hay varios diapasones sintonizados de manera diferente. Se escucha un sonido. Entonces solo el diapasón que se sintonizó en el mismo tono comenzará a dudar y el resto no hará ningún sonido. Creo que esta es una buena manera de explicar lo que sucede al determinar el autor de una imagen. Las ideas sobre Memling y Gerard David viviendo en mí deben estar claramente sintonizadas y listas para sonar. Ese es el punto. Luego, el contacto tiene lugar instantáneamente y con él, como si fuera solo, la definición de una imagen que vi por primera vez.

La primera impresión es decisiva. No la frívola prisa o la vanidad de un charlatán obliga al conocedor a hacer su juicio tan rápido. El juicio estético siempre se basa en la comparación, aunque este último se realiza en su mayor parte inconscientemente. La impresión de Memling es diferente a la impresión de pinturas de otros maestros. Es en estas diferencias dadas por comparación que todo el punto es. Pero está claro que la originalidad de una impresión se debilita cuando se repite o dura demasiado. El hábito atenúa la excitabilidad de los nervios perceptivos. Expresión de Hryvnia: mira al aburrimiento, habla de la capacidad del ojo para adaptarse. La forma de Memling ya no se siente en su originalidad, sino que se percibe cada vez más como algo normal. Al final de las conexiones, comienzo a mirar la naturaleza a través de los ojos de Memling.

La minuciosidad es una cosa hermosa. Y un investigador de arte, como cualquier otro, puede lograr mucho mediante la resistencia y la paciencia, pero el contacto demasiado cercano y terco con el tema amenaza los peligros en nuestro caso. Un joven crítico de arte que se dedica de manera demasiado exclusiva e intensa a un solo artista pierde su habilidad. para percibir la esencia individual de su héroe. Al final, solo conoce el contenido de su arte, pero no su personaje, perdió la capacidad de comparar.

Podemos recomendar el siguiente enfoque para las obras de arte. El valor principal radica en la primera impresión, esta experiencia única e inolvidable, el primer impacto debe ser percibido como pura, ingenua, sin prejuicios y sin reflexión, para percibirlo como un todo. Cada análisis, cada actitud mental ya destruye parte del impacto. Solo después de que el todo haya dado su palabra, se puede comenzar el análisis científico, abordar el tema de cerca y examinar, como un científico natural, la cartilla y la formación de grietas. registros, inscripciones, vestimenta, arquitectura, iconografía, la relación de las figuras con el espacio, la proporción de figuras, motivos de movimiento, etc.

El más mínimo detalle importa. Cada método de revisión puede ser beneficioso. Pero todo el tiempo que necesita recordar: que el análisis científico destruye la impresión general y, por lo tanto, el descubrimiento de la personalidad creativa del artista, necesita mantener la capacidad de recrear en la percepción estética el todo que la curiosidad científica dividió en partes. Necesita moverse una cierta distancia para que con la ayuda de otras impresiones recupere la frescura de la percepción. El estudio puede complementar y confirmar la primera impresión o, por el contrario, rechazarla, pero en ningún caso reemplazarla.

Desmontamos el reloj para estudiar su mecanismo. Pero después de esta operación, el reloj deja de caminar. La descomposición parcial es tan peligrosa para los relojes como para el alma de una obra de arte. Al no poder expresar lo más importante y al mismo tiempo abrumado por el deseo de "probar", el experto con impaciencia del sordomudo, trata de poner evidencia imaginaria en sus vagas pistas e influencias líricas. Así, la deshonestidad penetra en la literatura crítica de ficción. Entre la deshonestidad consciente y la descuido mental, por supuesto, hay una serie de transiciones. Escuchamos la justificación propuesta. Los autores quieren persuadirnos a la manera de un abogado, enfatizar puntos que, en esencia, no fueron decisivos, porque solo estos puntos tienen la apariencia de conclusiones científicas. Todo esto, por supuesto, se aplica no solo a los juicios equivocados, sino también a los correctos. Una causa justa es defendida por malos medios. Caso y palabra no lo son. cubrirse unos a otros.

Giovanni Morelli, quien apareció hace cincuenta años como un experto en arte, es un ejemplo típico de un diletante talentoso. En parte víctima del autoengaño, y en parte un poco charlatán, proclamó un método estrictamente científico, contrario a la lógica, incluso dijo "experimental", y le causó una impresión sorprendente. Morelli conocía bien a los artistas italianos de los siglos XV y XVI. at. y ofreció muchos de los atributos correctos. Pero eso no lo habría convertido en una celebridad. El fuerte tono polémico con el que anunciaba su método infalible despertó la atención universal. Nuevo, aunque no completamente nuevo, fue la indicación de Morelli de que el mismo artista siempre representa esta o aquella parte del cuerpo humano de la misma manera. Notó varios de estos signos y fingió que, con la ayuda de estos puntos fuertes, hizo sus propias definiciones. Argumentó que la forma de la oreja y las uñas son especialmente características y tienen un significado decisivo. Si nos acercamos a su método de crítica, pronto notaremos que su capacidad intuitiva para evaluar, a menudo acertada, pero a veces engañosa, nunca se basó en signos, y que Morelli ocasionalmente solo retroactivamente para probar su caso, con una mirada triunfante indica El triunfo de las formas. Si Morelli quisiera actuar metódicamente, en el espíritu de su enseñanza, tendría que establecer la forma de la oreja sobre la base de 3 o 4 obras confiables de Filippo Lippi y con esta forma, como si tuviera una varita mágica en sus manos, encuentra en todas las galerías las pinturas de Filippo. Pero el no lo hizo. Eso sería demasiado estúpido. Morelli ni siquiera verificó sus conclusiones utilizando su método, nunca se negó a hacer una determinación, porque solo porque los signos no convergen. Utilizó su método alardeado de manera arbitraria e inconsistente. Encuentre pinturas de Filippo en todas las galerías. Pero el no lo hizo. Eso sería demasiado estúpido. Morelli ni siquiera verificó sus conclusiones utilizando su método, nunca se negó a hacer una determinación, porque solo porque los signos no convergen. Utilizó su método alardeado de manera arbitraria e inconsistente. Para encontrar las pinturas de Filippo en todas las galerías. Pero el no lo hizo. Eso sería demasiado estúpido. Morelli ni siquiera verificó sus conclusiones utilizando su método, nunca se negó a hacer una determinación, porque solo porque los signos no convergen. Usó su método alardeado de manera arbitraria e inconsistente.

Berenson, el seguidor más inteligente y hábil de Morelli en el estudio de la pintura y la charlatanería italiana, explicó perfectamente por qué fue la oreja y la uña lo que mostró una forma constante, especialmente característica de la artista. Cada artista se adhiere en cierta medida a la naturaleza, imita la diversidad individual e infinita de la vida, en parte trabaja de acuerdo con el modelo, retrata, y en parte repite algunas formas que le son familiares. En expresión, busca la diversidad y se esfuerza por la característica. Pero la forma de la oreja es relativamente indiferente a la expresión y al carácter. Es por eso que, al retratar un oído, el artista no tiene una necesidad especial de superar la fuerza natural del hábito. De hecho, la experiencia muestra que muchos artistas son descuidados con la forma de la oreja, dan su instinto de forma donde no quieren decir nada, donde su creatividad se debilita o se apaga.

Muchos, pero no todos. Mendel, por ejemplo, que mira a su modelo con una tenacidad implacable, trata su oreja con no menos cuidado que su nariz. Parece extraño que esperemos encontrar una manifestación de la personalidad donde se exprese más débilmente. Y, sin embargo, la doctrina de los signos en el sentido de Morelli, con toda su unilateralidad y aleatoriedad, está lejos de tener sentido. El gusto del artista, su sentido de la belleza, su aspiración consciente o inconsciente crean su estilo genuino y efectivo, ya que se manifiesta en la forma de una persona, en proporciones, composición, patrón de boca, etc. Podemos decir: esta forma es típica para este maestro Y, sin embargo, según él, un experto en muchos casos no puede emitir un juicio final. Ya debido al hecho de que la forma del maestro glorificado, accesible a los ojos de todos, se ha convertido en un objeto de imitación. Conocer el estilo de Rafael es de poca utilidad para el conocedor cuando busca las obras originales de Rafael. Aquí, como suele suceder, el objetivo es distinguir al maestro del imitador. Pero el estilo de Rafael se ha convertido en propiedad común. Aquí, quizás, los signos recuperados por Morelli pueden ser de alguna utilidad, aunque nunca resuelven el problema. La atención del imitador se debilita en pequeñeces, en detalles imperceptibles y secundarios. El imitador se adhiere a los lados del original que afectan al espectador. Su tarea es lograr la impresión de que el original evoca. Lo que no importa para el efecto artístico es ignorado por el imitador y, por lo tanto, puede servir como un signo del original. Para distinguir un maestro de un imitador. Pero el estilo de Rafael se ha convertido en propiedad común. Aquí, quizás, los signos recuperados por Morelli pueden ser de alguna utilidad, aunque nunca resuelven el problema. La atención del imitador se debilita en pequeñeces, en detalles imperceptibles y secundarios. El imitador se adhiere a los lados del original que afectan al espectador. Su tarea es lograr la impresión de que el original evoca. Lo que no importa para el efecto artístico es ignorado por el imitador y, por lo tanto, puede servir como un signo del original. Para distinguir un maestro de un imitador. Pero el estilo de Rafael se ha convertido en propiedad común. Aquí, quizás, los signos recuperados por Morelli pueden ser de alguna utilidad, aunque nunca resuelven el problema. La atención del imitador se debilita en pequeñeces, en detalles imperceptibles y secundarios. El imitador se adhiere a los lados del original que afectan al espectador. Su tarea es lograr la impresión de que el original evoca. Lo que no importa para el efecto artístico es ignorado por el imitador y, por lo tanto, puede servir como un signo del original. El imitador se adhiere a los lados del original que afectan al espectador. Su tarea es lograr la impresión de que el original evoca. Lo que no importa para el efecto artístico es ignorado por el imitador y, por lo tanto, puede servir como un signo del original. El imitador se adhiere a los lados del original que afectan al espectador. Su tarea es lograr la impresión de que el original evoca. Lo que no importa para el efecto artístico es ignorado por el imitador y, por lo tanto, puede servir como un signo del original.

La imitación es el principal problema que enfrenta el conocedor: la imitación en el sentido más amplio de la palabra. Este concepto abarca bastante: desde una copia exacta y falsificación hasta la creación original, que depende en cierta medida del arte de otras personas. Dado que el maestro más libre y valiente fue al mismo tiempo un estudiante, que percibía el arte de otras personas y no podía protegerse por completo de la influencia, como dice la palabra favorita de la crítica de arte, el problema de la imitación se extiende a todo el campo de la creación artística. Conceptos como la tradición, el gusto de los tiempos, la influencia de la escuela, el carácter local están parcialmente incluidos en el concepto de imitación. La imitación no debe ser necesariamente deliberada. El experto se enfrenta con el problema de la imitación en cada paso, no solo cuando distingue al alumno del maestro o separa al individuo del otro, relacionado a primera vista, cuando, por ejemplo, busca la frontera donde termina Rubens y Van Dyck comienza.

Signos de Morelli Poleans. Pero, en última instancia, el asunto se decide por el tacto psicológico, la intuición, el talento artístico flexible. Copia, la imitación es cualitativamente más pobre que el original. No porque el copista sea un artista más débil, como casi siempre sucede, sino porque copiar e imitar es una actividad fundamentalmente diferente de la creación artística, de modo que el poder creativo, incluso si existe, no puede manifestarse al copiar o imitar.

Imagine que un maestro brillante, por alguna motivación, copia una obra de un artista insignificante. No importa cuán débil sea el original, tendrá una ventaja sobre la copia: la unidad del estilo que surgió orgánicamente, mientras que la copia, incluso hecha por un genio, inevitablemente sufrirá una falta de integridad, una violación de estilo El original nació y se crió, se hace una copia, creada sin calor interno. La diferencia entre estos dos tipos de actividades fundamentalmente diferentes se hace más notable cuanto más lejos esté el imitador en tiempo y estilo del autor del original. Aquí es donde se oculta esa trampa, sobre la cual se rompe cualquier arte de archivo, cualquier imitación de un estilo pasado.

Junto a Botticelli, algunos Burn Jones son débiles, no solo porque es un pintor más débil, sino también porque su trabajo es arbitraria, falsamente dirigido y falso en su tendencia. Nadie puede evadir impunemente la forma de ver imperativamente requerida por su tiempo.

Constantemente obligado a distinguir los originales de las copias y las imitaciones, siempre alerta ante posibles falsificaciones, en el sentido más amplio de la palabra, el experto adquiere un toque de genuina y al mismo tiempo susceptibilidad a la verdadera creatividad artística. Por instinto fiel, capturando la variabilidad caprichosa de la personalidad creativa, el experto evitará las tentaciones del método de Morelli y sus enseñanzas sobre signos que son desastrosos para los estudiantes incapaces. Dos creaciones del mismo artista nunca son exactamente iguales. Al menos porque el organismo que los crea cambia constantemente, como todo lo que vive: hoy no es lo mismo que ayer. Un artista nunca crea las mismas formas, como impresiones cliché mecánicas.

Recordemos la letra. Cien firmas de la misma persona se parecen entre sí, pero nunca son absolutamente idénticas. Si dos firmas coinciden fuertemente en todo, entonces en una de ellas sospechamos que es falsa.

Todos los que estudian arte saben que un organismo creativo puede cambiar, pero no es fácil darse cuenta de que debe cambiar cada momento. Un organismo vivo puede florecer y marchitarse; una flor de papel siempre permanece sin cambios. El imitador puede reproducir una vez más lo mismo, pero no el artista. Aquí el problema del desarrollo está en contacto con el problema de la imitación.

Hay observadores precisos pero superficiales: su enfoque parece científico, pero carece de poder frente a un monumento de arte, porque no cubre lo más importante. La apariencia no debe ser remachada a una sola forma, debe seguir el vuelo de la imaginación creativa, que dejó a esta forma como marca.

La medición y la comparación cuidadosa de una forma con otra no lleva al conocedor a la meta, aunque a veces le muestra la dirección correcta.

Al rendirnos al efecto del trabajo, estamos experimentando el proceso de creatividad y estamos participando en él. Ciertas manifestaciones del estilo del artista se vuelven deslumbrantes para nosotros, por las cuales adivinamos los caminos de la luz emitida por él. El foco del que emanan estos rayos es el alma del artista, este último tema de nuestra contemplación.

La memoria confiable y rápida para la forma y el color generalmente se considera y, por supuesto, con todo derecho, un requisito previo necesario para las actividades del conocedor. De hecho, al definir cualquier imagen, la comparamos con las imágenes de la memoria.

Pero uno no puede imaginar este proceso como mecánico, como si estuviera fotografiando, como si fuera un archivo de placas fotográficas en la cabeza de un experto.Los servicios de memoria son extremadamente grandes, ¡pero también extremadamente pequeños! Genial porque contiene durante mucho tiempo una gran cantidad de impresiones. La imagen que ahora veo evoca recuerdos de otra que vi hace muchos años, y en la que nunca he pensado desde entonces. Por otro lado, se sabe cuán insignificante es la capacidad de retener en la memoria las formas de los objetos para poder transmitirlos en una imagen verbal o plástica. La conocida pregunta que se ofrece a los amantes del arte ilustrado de qué mano la Virgen Sixtina sostiene al Bebé casi siempre es vergonzosa.

Y esto es muy característico. Es posible que un excelente conocedor de Adrian Ostade, que ha examinado cientos de pinturas del maestro en detalle, no pueda imaginar pinturas claramente separadas, ni siquiera pueda describir una sola imagen de memoria, pero posee algo más que es más valioso, y que lo hace conocedor de Ostada, le permite conocer cada pieza de este artista. Tiene una idea general, conoce el alcance del maestro, las posibilidades de su talento individual, el aspecto que estudió con profundidad. Emocionado por las creaciones del artista, el conocedor capturó en su mente no tanto sus momentos formales como su impacto artístico, sino a través de la fuerza creativa que los generó. Entonces surge la habilidad de un conocedor, si no para escribir, como Ostade, entonces, en cualquier caso,para fusionar tu imaginación pasiva con la imaginación creativa del maestro y responder favorablemente a todas sus pinturas exactamente como a sus creaciones.

Dar a un conocedor puede incluso ser productivo. Por ejemplo: conozco a Rembrandt, pero nunca vi el puerto deportivo de su pincel. Un amante del arte me dice que tiene un puerto deportivo Rembrandt. Por supuesto, inmediatamente tengo una idea sobre esta imagen. Si posteriormente se me muestra este puerto deportivo, entonces mi primer pensamiento será: así que lo imaginé yo mismo, o no, me pareció diferente. Comparo la imagen que creé con la que me mostraron y el suek basado en esta comparación. El punto no es cuán valioso es este trabajo espiritual y qué autoengaño juega aquí; solo es importante establecer que el conocedor no se limita a una observación, sino que a su manera toma una parte espiritual activa en el proceso creativo y, por lo tanto, se convierte en una especie de artista.

Sin embargo, sería un error concluir de esto que fue el artista quien debería ser el mejor experto, ya que la actividad del experto en cierto sentido es una actividad artística activa. Sin mencionar que la experiencia contradice esta conclusión. Más importante es otro: la aspiración principal del conocedor está dirigida a la cognición, mientras que la aspiración principal del artista lo lleva a la creación. El don creativo del artista es fundamentalmente diferente del talento de un conocedor, pasivo, entregándose por completo, pero también expresándose afuera.

Un conocedor se refiere a un intérprete virtuoso, como este último a un artista que crea libremente. Tres grados, tres etapas de actividad artística. Sería ridículo exigirle al artista que sea un ennatian, como se esperaría de un escritor dramático que sería capaz de realizar mejor las imágenes de su imaginación en el escenario que un actor que, a su vez, no puede crear un Imagen independiente. Si consideraremos la actividad de un conocedor desde el lado de su tendencia, como ciencia, o desde el lado de su método, como arte, en cualquier caso, constituye la base de un enfoque científico del arte.

Un historiador del arte que quiera comprender y recrear una determinada personalidad o cierta época, debe en primer lugar cuidar la pureza y la integridad del material, debe asegurarse de que las obras sobre las que juzga realmente pertenezcan uno u otro maestro, pertenecen a ese u otro momento.

Por otro lado, la nobleza es el color del estudio científico del arte, el resultado y la coronación de trabajos exitosos en este campo. Solo desde la penetración más profunda en la esencia de una personalidad creativa nace la capacidad de reconocer e identificar a un maestro. Pero la nobleza no es el último objetivo del estudio científico del arte. Una vez identificado el autor, aún no hemos respondido la última pregunta.

Sólo las naturalezas pobres y limitadas están satisfechas con el papel de experto. La aspiración espiritual siempre irá más allá para encontrar conexiones históricas y leyes estéticas. Una estética saludable y una historia bien fundada surgen de la experiencia del conocedor.

Cuando un crítico de arte académico, cualquier profesor universitario, en ocasiones afirma con orgullo que no es un experto, le preguntamos qué tiene en mente. Si solo quiere decir que no siente ni una vocación, ni una inclinación a dar experiencia por una tarifa o por cortesía, entonces no hay nada a lo que objetar. Pero si se imagina que comprende o conoce alguna obra de arte, sin saber cómo reconocer a su autor, está en un error y admite involuntariamente el fracaso de sus esfuerzos. Un historiador que haya tratado con éxito los relieves medievales de marfil se convierte en un testamento o no, en un experto en esta área. El experto es involuntariamente, quizás el mejor experto, en cualquier caso, no es un charlatán y merece preferencia solo al experto.

La eterna disputa entre un historiador y un experto, teórico y practicante, un profesor universitario y una figura de museo finalmente debe resolverse. Conserva su fuerza solo hasta que, en uno u otro lado, o en ambos, el trabajo no es lo suficientemente exitoso. Por eso sería muy correcto y fructífero que las figuras académicas y de museos estudien juntas. Es por eso que sería deseable que se produzca un intercambio de fuerzas entre los dos lados. El deseo de conocimiento y la intuición artística deben combinarse en uno sin falsa vergüenza frente a la subjetividad de la evaluación personal. La nobleza vendrá por sí misma, de todos modos, ya sea que, junto con el practicante, veamos el objetivo en ella, o junto con el teórico, los medios.

Traducido por W. Bloch, editado por B. Wipper.
Moscú, 1923