Diego Rodríguez de Silva Velázquez (1599-1660)
Traductor traducirВеласкес писал королей и Папу Римского, но самой правдивой оказалась картина, где никто не позирует напоказ — «Менины». Слуга, вельможа, шут и зеркало на стене скрывают загадку, которую искусствоведы разгадывают уже три века. А за парадными портретами прячется история человека, который писал власть и одновременно молчал о своём месте при ней.
El gran pintor y brillante diplomático Diego Rodríguez de Silva Velázquez se ha convertido en uno de los símbolos más brillantes de la era del arte del siglo XVII. Un artista talentoso, acariciado por el rey Felipe IV, vivió una vida ocupada y creó increíbles obras maestras de la pintura mundial. Sus obras, llamadas varias críticas, a veces vitales y sinceras, a veces frías y misteriosas, han ganado durante siglos los corazones de los amantes del arte en todo el mundo.
Juventud temprana
Se desconoce la fecha exacta de nacimiento de Diego Velázquez, hijo de aristócratas, inmigrantes de Portugal, que vivían en la Sevilla española. Todo lo que tenemos es un registro del 6 de junio de 1599, que testifica el bautismo del futuro gran maestro en la iglesia local.
Diego tuvo suerte desde el principio, sus padres favorecieron la pasión del niño por el dibujo y lo enviaron al estudio del pintor local más famoso: Francisco de Herrera el Viejo (1576-1656). Debo decir que en ese momento, Sevilla no era solo una próspera ciudad portuaria, era famosa en toda España por sus monasterios, producción de seda, así como por poetas, escritores y pintores hermosos.
El joven artista fue muy diligente en el entrenamiento y, según los primeros biógrafos, comprendió todo literalmente "sobre la marcha". Sin embargo, solo un año después, abandonó el taller de Herrera, debido al carácter extremadamente difícil del venerable pintor.
Pero sin un maestro, Diego no se quedó. Fue aceptado de inmediato en el estudio de otro artista talentoso y una persona muy cortés: Francisco Pacheco (1564-1645). Como experto de la Inquisición en la pintura de iglesias y artista académico, Pacheco era aficionado a las ideas del humanismo, era educado y famoso por su capacidad de respuesta. Un maestro con educación multilateral no solo reveló las habilidades artísticas del joven, sino que también lo presentó a los círculos superiores de la sociedad, dándole un patrocinio en el futuro. Fue en su taller donde Diego Velázquez conoció al futuro escultor y arquitecto famoso Alonso Cano y al talentoso artista Francesco de Zurbarán. Pacheco en todos los sentidos creía en Velázquez. Y como artista y como persona. Incluso se casó con su hija de quince años en 1618.
Diego Velázquez tenía solo 17 años cuando se unió a la corporación de artistas de Sevilla, después de lo cual comenzó su carrera independiente. Pronto, la hija de Diego y Pacheco, Juana Miranda, tuvo dos hijas: Ignasia y Francisco, sin embargo, la primera de ellas, Ignasia, murió siendo muy pequeña. Pero el joven artista, aunque comenzó la vida de un hombre de familia, no olvidó su carrera por un minuto.
El sueño de Velázquez era convertirse en pintor de la corte del rey de España. Para acercarse a la meta, el artista va a Madrid. Allí, en 1622, escribió "Retrato del poeta Luis de Gongor-i-Artte" (Museos de Bellas Artes, Boston), que atrae cada vez más la atención de personas importantes en la corte. Pero, esta vez, una reunión de bienvenida para el pintor con el monarca Felipe IV no estaba destinada a tener lugar. Velázquez regresa sin nada a Sevilla, donde continúa trabajando.
Pinturas del hogar
Al comienzo de su carrera, Velázquez, como artista muy observador, se interesó en las pinturas de género. Sevilla de aquellos años era una ciudad muy animada, con muchos artesanos y pobres en las calles y una vida ocupada en numerosas tabernas.
Los primeros trabajos del maestro, que recibió fama, se dedicaron a la vida cotidiana de numerosos artesanos, cocineros y aprendices que participan en conversaciones, cocina o limpieza. Este género se llamaba "bodegones" (la palabra "bodegón" en español significa "taberna, taberna"). Los lienzos de esta serie se caracterizan por un fondo oscuro, a menudo convencional. La comida habitual de la gente común se representaba con jarras, vasos, platos y provisiones, dispuestas directamente sobre los tableros de una mesa o mantel blanco.
La pintura "El viejo cocinero" (circa 1618, Galería Nacional de Escocia, Edimburgo) es un excelente ejemplo de este género. Mujer mayor cansada que prepara el desayuno de los huevos en una cocina oscura. Un niño espera cocinar, aparentemente, el aprendiz de alguien o un sirviente de la heroína. El joven aprieta una jarra de vino en la mano y sostiene un melón maduro en la otra mano, obviamente preparándose para servirlo todo en la mesa. El interior esbelto de la taberna está representado por un bloque rugoso, con una placa de barro encima, cucharadas cortas que cuelgan detrás del cocinero y una vieja cesta de mimbre. Toda la imagen está saturada de la monotonía de los días que esta anciana pasa aquí.
Una trama no menos deprimente con una decoración miserable de la taberna se presenta en el lienzo "Dos hombres jóvenes en la mesa" (circa 1618, Museo de Wellington, Londres). Aquí vemos cómo en primer plano se secan un montón de platos limpios, una jarra de barro, una copa de hierro invertida y un empujador de madera. Cerca se encuentra un trapo arrugado, aparentemente sirviendo como una toalla. Uno de los jóvenes bebió su bebida y, inclinándose sobre la mesa, hablando en voz baja sobre algo con su amigo.
La trama ordinaria, simple y tranquila de estas pinturas se convirtió en la razón de la actitud un tanto despectiva de la audiencia sevillana hacia las pinturas de Velázquez. Los amantes del arte consideran que la pintura es demasiado "mundana" para el alto nombre "arte".
La imagen "Desayuno" (alrededor de 1618, el Museo Estatal del Hermitage, San Petersburgo), perteneciente a la misma serie, es ligeramente diferente en el estado de ánimo. En el lienzo, el pintor representaba a dos jóvenes alegres en compañía de una persona mayor respetable. Al menos uno de esta trinidad festejando en una taberna tiene un origen noble. Esto se evidencia por un sombrero de ala corta que cuelga en el centro de la pared, una espada y de ninguna manera un collar blanco como la nieve. A pesar de esto, la comida en la mesa es muy escasa, lo que no estropea el estado de ánimo de toda la empresa.
Uno de los jóvenes, sonriendo, levantó el pulgar, y el segundo con una mirada feliz muestra una botella de vino llena. Solo un anciano barbudo mira a sus amigos con una sonrisa. Esta imagen realista de Velázquez es probablemente la única en su serie "bodegones", donde, a pesar del fondo aburrido y la pobreza de la situación representada, los personajes brillan con optimismo y juventud despreocupada.
El lienzo "Cristo en la casa de María y Marta" (circa 1620, National Gallery, Londres) está saturado de una atmósfera completamente diferente. En la imagen vemos a una joven cocinera que está aplastando algo en su mortero. En la mesa frente a ella hay dos huevos en un plato, un pescado en una taza y cabezas de ajo. Una mujer prepara comida (el pescado aquí es un símbolo de Cristo), y su viejo interlocutor que es sabio en la vida señala una imagen que cuenta la historia del evangelio.
En términos de composición, tenemos ante nosotros la versión clásica de "pintar en una pintura", cuando dos tramas se superponen estrechamente en significado. Las hermanas Mary y Martha escuchan el discurso de Cristo que vino a su casa, dejando sus tareas domésticas. Además, el gesto de bendición del Hijo de Dios se extiende tanto a las parcelas representadas, como a la casa de María y Marta, y a la escasa comida en la trama de la imagen principal. Entonces, el artista traza un paralelismo entre la preparación bíblica de la escritura, suspendida por las palabras del Maestro, y el maestro moderno de la escena cotidiana, donde una mujer mayor también detuvo sus bienes, recordándole valores eternos.
Una alegoría de la vida completamente diferente se presenta en la obra "Vendedor de agua de Sevilla" (1622, Wallace Collection, Londres). Aquí vemos a un plebeyo con una cara arrugada y bronceada, que le ofrece un vaso de agua a un niño pensativo. El pintor enfatizó especialmente con claroscuro los contornos redondeados de la jarra junto a él y pintó especialmente la elegancia de un recipiente transparente, en el que la fruta de higo se encuentra en el fondo, no solo dando al agua un sabor agradable, sino también un símbolo erótico en ese momento Resulta que un hombre mayor, como si por casualidad le ofrece a un niño desprevenido para probar la "taza de amor". En el fondo, los lienzos, un joven fuerte, bebieron su copa con placer.
Todas las pinturas se distinguen por un fondo oscuro, como sin aire, sin profundidad. La construcción de cada naturaleza muerta es estricta y concisa, pero no sin cierta solemnidad. Todas las imágenes elegidas por el artista son vitales y expresivas, y el color de las pinturas es equilibrado y tranquilo.
Un sueño hecho realidad
Sin embargo, los intereses del joven pintor no se limitaban a las imágenes de ciudadanos comunes, sino que también estaba interesado en los personajes de personalidades seculares famosas. Entonces, en el verano de 1623, Velázquez se embarca en un nuevo viaje a Madrid.
Esta vez, el artista logró establecer fuertes contactos en la corte de Felipe IV. Bajo el patrocinio de un viejo amigo del artista Pacheco, el capellán real don Juan de Fonseca, Velázquez recibió una orden para un retrato del conde Olivares. Una actuación asombrosa, un origen noble y las conexiones necesarias ayudaron al pintor a encontrar primero en la persona del conde a un patrón y amigo, y luego le dio la buena voluntad del propio monarca. Un joven políglota educado y amante de las mujeres hermosas, el rey Felipe IV, que confiaba plenamente en Olivares, finalmente accedió a conocer a un artista sevillano poco conocido.
El incendio en el palacio real de 1734 destruyó tanto el palacio como la enorme colección de obras de arte almacenadas en él. Entre las pinturas perdidas estaban todos los primeros retratos del duque de Olivares y el rey Felipe IV, propiedad de Velásquez.
Pero había evidencia de los contemporáneos de que el artista recibió el mayor elogio que el rey podría tener por sus obras. Inmediatamente, en el primer año de su llegada a la capital, el 6 de octubre de 1623, el artista fue nombrado pintor de la corte del Rey de España. En su taller, ubicado en el ala del palacio del monarca español, se instaló una silla especial para Su Majestad Real, y Felipe IV se encontraba allí en cualquier momento conveniente para él, a menudo abriendo la sala con su propia llave.
Naturalmente, un éxito tan rápido del nuevo artista llevó a la aparición de muchos envidiosos y malvados. Las habilidades artísticas de Velásquez fueron cuestionadas constantemente, y los nobles de la corte a menudo expresaron insatisfacción con su arrogancia y arrogancia. Pero el artista tenía un patrón indestructible. En "Retrato de Gaspard de Guzmán, duque de Olivares" (1624, Museo de Arte, São Paulo), el héroe luce un caballero formidable y poderoso. Se para en una pose majestuosa, apoyando ligeramente su mano sobre una mesa cubierta con un mantel de terciopelo.
Con el patrocinio de las dos personas más influyentes de España, el artista, a diferencia de la mayoría de los pintores de la corte de su tiempo, también era un noble activo, por lo que no podía rendirse por completo al arte.
A pesar de las estrictas reglas de etiqueta de la corte y las constantes intrigas del palacio, se desarrolló una relación amistosa muy cálida entre Velázquez y el joven monarca. Felipe IV ni siquiera quería posar para nadie si su pintor favorito estaba fuera.
El artista utilizó su arreglo especial, que se muestra claramente en el lienzo "Retrato de Felipe IV" (1631-1632, National Gallery, Londres). El rey está representado aquí con una túnica llena de plata. Una de sus manos descansa tranquilamente sobre la empuñadura de la espada, que tradicionalmente es un símbolo de poder y poder, pero, por otro lado, el rey tiene un documento en el que se lee claramente la firma de Velásquez. El sombrero del monarca descansa sobre una mesa en lo profundo de la imagen, como si Felipe IV se lo hubiera quitado ante una audiencia importante, hace un minuto.
Lujosamente decoradas con magníficas obras de arte, los numerosos laberintos de corredores y salas sombrías del palacio real, ampliaron enormemente los horizontes artísticos del maestro. Conocido con las pinturas de Rubens y Tiziano, que le causaron una fuerte impresión, Velázquez le encargó al rey retratos de caballos pintados de Felipe IV y su esposa.
A diferencia del monarca, a la reina Isabel no le gustaba posar para los artistas, por lo que solo algunas de sus imágenes han sobrevivido hasta el día de hoy, incluido el Retrato ecuestre de la reina Isabel de Borbón (1634-1635, Prado, Madrid). La pintura representa a la hija de Maria Medici sentada en una pose regia, en un caballo blanco como la nieve decorado con una magnífica manta bordada. Como la mayoría de los retratos de la época, este fue obviamente pintado en el taller, y la naturaleza española en el fondo no es más que un "telón de fondo" preparado. En un espacio plano y sin aire, la reina sostiene con gracia las riendas de su caballo. La obra es un vívido ejemplo del retrato ceremonial tradicional de España en ese momento.
Sin embargo, la apariencia rígida y fría de los personajes en sus lienzos cambió gradualmente. Con los años, las características psicológicas de los retratados comenzaron a volverse más complejas, lo que fue especialmente evidente no en los retratos personalizados de la familia real y los nobles, sino en las imágenes de bufones y enanos, que, obviamente, eran muchos en la corte de Felipe IV
Según algunos informes, había más de un centenar de bufones, monstruos y enanos en la corte real de la época. Las muecas y diversas desventajas físicas de estas personas fueron el único entretenimiento en la vida monótona y triste de los habitantes del palacio real. Los enanos y los bufones eran una parte integral del orden establecido de la corte real, no eran aptos para mostrar compasión o simpatía, sin embargo, solo podían reírse de ellos dentro de los límites de la etiqueta. Había en la corte una tradición de representar monstruos y enanos, sobre retratos individuales y grupales en los que trabajaban todos los pintores españoles del siglo XVI.
Este género de pintura incluso tenía su propio nombre: Los truhanes. A menudo, los bufones eran retratados en retratos ceremoniales junto a sus amos. Velázquez también tiene una serie de obras en este género.
Por ejemplo, en el Retrato de la infanta Balthasar Carlos con el enano (1631, Museo de Bellas Artes, Boston), al lado del principito, vestido con un hermoso traje bordado en oro con una librea sobre su hombro, hay Un enano con un delantal blanco. El enano sostiene un sonajero en la mano izquierda y con la derecha sostiene una manzana para sí. El retrato plantea una serie de preguntas sobre el significado psicológico oculto establecido por el artista. Entonces, el enano, que sin duda es solo un juguete perteneciente al heredero al trono, tiene en sus manos objetos que por alguna razón se parecen mucho a un poder y un cetro. Y es él, y no el heredero del trono, quien se ve como un niño de verdad en la foto, mientras que el hermoso y vestido Balthasar Carlos se parece más a una muñeca vacía.
Todos los retratos de enanos en Velázquez se distinguen por su expresividad y profunda simpatía. Con una mirada cuidadosa al "Retrato del enano El Primo" (1644, Prado, Madrid), es difícil no notar el sello y la sabiduría en su rostro. Por lo general, los enanos no se representaban con ropa noble, y el hecho de que en la imagen el héroe esté vestido con el traje de un noble probablemente significa su noble origen. Se sabe con certeza que El Primo tuvo una buena educación y, además de sus deberes de payaso, sirvió en la oficina real, por lo que el artista lo retrató con libros.
Es cierto que los retratos sin adornos de bufones y monstruos hablan mucho más sobre el artista que sus obras encargadas. Otro ejemplo de la pintura de Los Truhanes es el Retrato de Francisco Lescano (1643-1645, Prado, Madrid). La composición del lienzo es muy similar a la configuración clásica del retrato frontal. El artista retrató al bufón como tan amable y directo que hace que su aparente distinción mental sea similar a la ingenuidad infantil en lugar de la estupidez.
Algunos críticos consideran ambiguo el "Retrato de don Juan Calabasas" (circa 1643-1644, Prado, Madrid). El jorobado se representa con los atributos tradicionales de la estupidez: sonajeros de calabaza secos, llamados en español "Kalabasas" (de ahí el nombre del bufón). Otro nombre para el trabajo es "El bobo", que significa "tonto". Sin embargo, el héroe del retrato es más como un artista profesional, retratando a un tonto por diversión a nobles nobles, en lugar de una persona con retraso mental.
El "Retrato de Don Sebastián del Morra" (1645, Prado, Madrid) causa una impresión particularmente fuerte. Un enano con una cabeza grande y piernas desproporcionadamente cortas mira al espectador con la mirada penetrante e inteligente de un hombre educado, irónico y poderoso. La capa real, envuelta sobre los estrechos hombros del enano, parece una burla del destino sobre este hombre. Obviamente, el artista, de turno, se comunicaba mucho con todos los habitantes de la corte real y conocía muy bien a sus personajes.
Durante el tiempo durante el cual Velázquez hizo su carrera en la corte, primero del artista de la corte al secretario, y más tarde del vestuario al administrador de todo el palacio real, vio mucho. Un luto fue reemplazado por otro: al principio, la Reina Isabel murió, luego la hermana de Felipe IV, María, murió, y el heredero al trono, el Príncipe Baltasar Carlos, murió inesperadamente. El cansado pintor decidió abandonar la residencia real y, después de recibir el favor del monarca, se fue a Italia, decidido a trabajar en los paisajes.
La naturaleza en las obras del maestro.
Los paisajes ocuparon un lugar bastante insignificante en la obra de Velázquez, pero, sin embargo, hay varios bocetos bien conocidos del artista que representan los rincones pintorescos del famoso parque Medici en las afueras de Roma.
Un ejemplo de este tipo de paisaje es la pintura "Villa Medici en Roma. Fachada de la gruta Logzip" o "Villa Medici en Roma. Ariadne Pavilion" (ambos 1630, Prado, Madrid). Las obras se distinguen por una percepción directa de la vida., claridad de formas y una forma libre de escribir. La atmósfera única de los lugares abandonados contrasta fuertemente con las personalidades destacadas de las personas, como si estuvieran especialmente inscritas por el maestro en la composición para revivir un parque aburrido. Transiciones de claroscuro levemente agudas en ambos bocetos dan a las pinturas una ligera tristeza romántica. Durante mucho tiempo, el trabajo se remonta a 1650-1651 años, es decir, el período del segundo viaje de Velázquez a Italia. Pero gracias a estudios recientes, se hizo evidente que ambos los bocetos fueron escritos por el maestro mucho antes, solo en su primer viaje.
La pintura "Retrato ecuestre de Felipe IV" (circa 1634-1635, Prado, Madrid) sirve como ejemplo de una obra en la que Velázquez utilizó un paisaje bastante realista como fondo, a diferencia de muchas obras similares que tienen un espacio plano y sin aire.
El trabajo del artista no se limitó a los géneros de retratos y paisajes. El gran pintor creó muchas pinturas sobre temas mitológicos e históricos, que siempre trató de interpretar a su manera, no siendo iguales a las tradiciones y logros establecidos de otros maestros de pintura famosos.
Pintura religiosa
Siguiendo la tradición prevaleciente en aquellos días, Velázquez, incluso al comienzo de su carrera, a menudo recurría a temas religiosos. Las obras del artista diferían en su interpretación original, independientemente de si representaba temas tradicionales como obras independientes, por ejemplo, las pinturas "La Inmaculada Concepción" (1618, National Gallery, Londres) o "La adoración de los magos" (1819, Prado, Madrid), o insertó una trama bíblica en una escena de género ordinario, por ejemplo, "Cristo en la casa de María y Marta" (circa 1620, Galería Nacional, Londres).
Después de mudarse a Madrid, el pintor creó principalmente retratos y prácticamente no atrajo al género religioso. La excepción fueron algunas obras creadas en diferentes años por orden del monarca español.
Según la leyenda, el rey Felipe IV una vez encendió una pasión despiadada por una joven monja del monasterio benedictino de Madrid, San Plácido. En la redención de este pecado blasfemo, el monarca prometió presentar al monasterio magníficas obras de arte pertenecientes al pincel del artista más famoso de la capital, Diego Velázquez.
El maestro creó varias pinturas, la más famosa de las cuales fue la pintura "El Cristo crucificado" (circa 1632, Prado, Madrid). Como la mayoría de las obras religiosas del artista, la imagen difiere en la interpretación original de la trama. El pintor le dio intencionalmente a la imagen de Cristo el color más realista y psicológico. Jesús está representado en la cruz en una pose muy tranquila y sin lágrimas. Probablemente Velásquez intentó evitar expresar un sufrimiento insoportable, por lo que la mitad de la cara del Salvador está oculta por un mechón de cabello que cuelga. Toda su figura parece irradiar un brillo cálido, contrastando bruscamente con un fondo oscuro y transparente. Esta técnica da la impresión de que el cuerpo de Jesús es un muro que separa nuestro mundo de la oscuridad que todo lo consume.
La obra "Coronación de María" (1645, Prado, Madrid) tiene un tono completamente diferente. En ella, Velázquez representaba la Trinidad del Nuevo Testamento, colocando una corona entrelazada con hermosas flores en la cabeza de María. El rostro de Jesús es solemne y centrado. Sabio por poder y experiencia, el Dios Padre canoso sostiene con una mano la esfera mágica de cristal. Y en el medio, una paloma revoloteó sus alas, congeladas en un halo brillante, desde el cual los rayos dorados de luz se vertieron sobre la cabeza de Mary. La decisión colorista bien pensada del grupo y su construcción compositiva se asemejan a un corazón humano lleno de espíritu divino y sangre. Estos lienzos son legítimamente tesoros de los mejores museos del mundo y su esplendor compensa el pequeño número de obras religiosas del gran pintor.
La interpretación original de las tramas mitológicas.
Las tramas mitológicas en las pinturas de Velázquez también tienen una interpretación bastante original. En todas las pinturas de este género del artista, parece que el lado mitológico del plan en sí no estaba en absoluto interesado. Figuras históricas y dioses se resolvieron en él no exaltada y heroicamente, sino más bien mundana. Por ejemplo, la pintura "Triunfo de Baco" (el segundo nombre es "Borrachos", 1629, Prado, Madrid) no muestra una fiesta de dioses y sátiros, sino una fiesta de vagabundos españoles comunes, ubicados en el campo. Entre ellos vemos al antiguo dios Baco, junto con su fauno.
El joven dios ya ha premiado a uno de los participantes en la diversión con una corona de enredaderas y ahora distraídamente coloca la misma corona sobre la cabeza de un soldado que se inclina ante él. Pero el centro compositivo de la imagen no es Baco en absoluto, sino un mendigo risueño con un sombrero negro de ala ancha, sosteniendo una copa llena de vino. Con toda la aparente diversión, todos los participantes se ven bastante cansados, o incluso tristes. El vagabundo, inclinado sobre el hombro de un joven dios, parece borracho y duro. Todos los personajes parecen estar tomados de la realidad misma. El rostro de Baco está desprovisto de antigua perfección y sublimidad, al igual que su cuerpo, con una barriga sobresaliente. Al mismo tiempo, todos los héroes están completamente desprovistos incluso de un toque de vulgaridad. El ingenioso artista pudo rodear muy bien la imagen cotidiana familiar con elementos báquicos.
La interpretación de otro autor tiene otra obra dedicada a la trama mitológica: "Forja del volcán" (1630, Prado, Madrid). La escena del antiguo episodio es que Apolo llega a Vulcano, el dios de la herrería, que tenía cíclopes en su aprendizaje, y le cuenta a la deidad formidable la desagradable noticia de que la bella Venus, la esposa de Vulcano, lo había traicionado. Parecería que la reacción de Dios debería ser una tormenta de indignación, estallando en fuego y hierro.
Pero Velázquez interpretó la trama clásica de una manera completamente diferente. En la fragua medieval no vemos cíclopes, sino hombres fuertes con taparrabos. Todos los herreros miran al Apolo de cabello dorado que aparece de repente en un halo dorado con una corona de laurel en la cabeza y una toga antigua con desconcierto. No hay resentimiento ni resentimiento en la cara de Vulcan, solo dudas y sorpresa.
Si no fuera por la presencia de un dios antiguo brillante, tendríamos ante nosotros una imagen típica de todos los días. También hay una alegoría en el lienzo: en un estante sobre una montaña ardiente vemos una jarra blanca como la nieve brillante. Por supuesto, el pintor necesitaba este punto vertical brillante para equilibrar la composición de color de la imagen, porque está justo en el lado opuesto del trabajo blanco de Apolo. Pero la jarra también contiene una carga semántica. Como una hermosa Venus, este recipiente perfectamente blanco pertenece al Volcán, e incluso de pie directamente sobre la montaña al rojo vivo, junto al hollín de hierro y rodeado de cuerpos masculinos sudorosos, sigue siendo prístino. Entonces, todos los hombres verdaderamente amorosos creen que sus cónyuges son impecables y leales a ellos.
Dos lienzos: “Esopo” y “Dios de la guerra Marte” (ambos alrededor de 1640, Prado, Madrid) formaron parte de una gran serie diseñada para decorar el castillo real de caza ubicado cerca de la Torre de la Parada de Madrid. Estos personajes famosos también se ven privados de pathos y se ven completamente normales, es decir, totalmente consistentes con la manera del artista. Si el dios de la guerra parece un soldado cansado y pensativo, Esopo parece una persona completamente desierta. Una tristeza oculta envuelve a ambos héroes, lo que, obviamente, también fue característico del propio autor durante la ejecución de la orden. Los ciudadanos de Felipe IV no pudieron evitar responder al declive en que se encontraba el país.
Velázquez recibió una educación católica clásica e incluso se relacionó con el funcionario de la Santa Inquisición, sin embargo, esto no pudo superar la impresión más fuerte que hicieron los maestros del trabajo de los clásicos italianos. Entonces, después de una segunda visita a Italia, el artista se interesó en la imagen de la desnudez. Hay información de que creó una serie de imágenes similares que no eran características de la pintura española de la época. Aparentemente, el joven monarca compartió los intereses de su amado pintor, por lo tanto, todas estas pinturas pronto decoraron las habitaciones del palacio. Pero hasta nuestro tiempo, ellos, lamentablemente, no han sobrevivido. Con una excepción, Venus frente al espejo (alrededor de 1648, National Gallery, Londres) se ha convertido en un ejemplo único de un sensual retrato femenino de Velázquez.
Según la concepción del autor, la imagen es un lienzo de género con elementos de una escena doméstica. La diosa desnuda, de espaldas al espectador, yace sobre sábanas de seda. Se mira en el espejo que el cupido alado tiene para ella, una cortina de terciopelo rojo sirve de fondo para ellos. Todos los pliegues bellamente pintados de la cama de seda de Venus, su piel aterciopelada, suaves curvas seductoras de su cuerpo, una cinta floridamente arrojada sobre el espejo y la dirección de las cortinas rojas dibujadas crean la composición perfecta, sorprendente en su belleza y armonía.
Como en otros lienzos mitológicos de Velázquez, la imagen es bastante divina, todo es algo mundano y mundano. El gris de Cupido, como si las alas antinaturales contrastaran bruscamente con su cuerpo bien alimentado, y el marco negro ancho del espejo incierto está diseñado para mejorar la intriga de la audiencia: ¿cuál es la apariencia de la bella Venus? El reflejo en el espejo es vago y poco claro, pero es obvio que el rostro de la diosa, por alguna razón, no brilla con belleza, como cabría esperar al mirar su elegante silueta.
En este trabajo, el maestro se mantuvo fiel a sí mismo: una vez más, no representaba una imagen divina tradicionalmente esperada, sino una persona simple. Con respecto a esa imagen, hay una leyenda según la cual, la artista italiana Flaminia Trivio posó para Velázquez. Debo decir que en esos días, las mujeres rara vez pintaban. Probablemente, estalló un romance entre Trivio y el artista, después de lo cual Velázquez regresó a su tierra natal, y Flaminia dio a luz a un hijo suyo. Por lo tanto, "Venus frente al espejo" es tan sensual y sorprendentemente diferente de las imágenes habituales del maestro. De hecho, el artista creó para sí mismo un retrato real de su amada.
Durante dos siglos y medio, el lienzo cambió a varios propietarios, y en 1914 fue completamente atacado. Mary Richardson, una de las defensoras más ardientes de los derechos de las mujeres, cortó el lienzo con una azada en protesta, después de lo cual estuvo bajo restauración durante mucho tiempo. Sorprendentemente, casi todas las obras del gran artista tienen un destino difícil.
El triunfo militar de la monarquía española.
Cuando Velázquez, cuando todavía era su hofmeister real, se dedicó a decorar el interior del próximo palacio real, Buen Retiro, comenzó a trabajar en una serie de pinturas históricas diseñadas para cantar los triunfos militares del monarca español. Todas las obras se refieren a la década de 1630.
La obra "Rendición de Breda" (1634-1635, Prado, Madrid) es quizás la más grande de todas las sobrevivientes. Representa el acto solemne de entregar la llave a la ciudad holandesa sitiada de la victoriosa batalla del ejército español el 2 de junio de 1625, cuando España pacificó sus rebeldes territorios del norte.
El episodio de transferencia de claves en sí mismo es el centro compositivo de la imagen, en el que el gran retratista describió increíblemente con precisión una descripción psicológica de dos líderes militares famosos. En servilismo forzado, el comandante de la guarnición holandesa, Yusgiv Nassau, hizo una reverencia con una llave oscura en la mano al alto y delgado Ambrosio Spinola, el comandante español. La parte posterior del victorioso gesto noble acaricia al oponente derrotado en el hombro. Ambos comandantes están rodeados por sus tropas.
Solo quedaban unos pocos guerreros detrás de Nassau, e inclinaron la cabeza con desánimo. Solo un par de cañas solas se elevan por encima de ellas. Y detrás de ellos, el humo negro se eleva hacia el cielo desde la conflagración, dejando a la derecha, desviando así la mirada del espectador hacia el ejército español. Encima del grupo de oficiales de Spinola se encuentra todo un bosque de esbeltas copias. Su ritmo claro refuerza la impresión de poder y fuerza del ejército victorioso. Todo el lienzo se ve muy realista, gracias a la profundidad espacial cuidadosamente escrita, tanto en la imagen de grupos de guerreros como en el fondo del paisaje.
El pintor trabajó maravillosamente en la textura de casi todos los trajes de los participantes en el lienzo, de pie en primer plano. Aquí hay una galería completa de retratos de la aristocracia española de la época, que van desde la imagen del comandante Ambrosio Spinola, a quien el artista dio una descripción psicológica noble y caballeresca, y que terminó con su propio autorretrato triste cerca de la cabeza del caballo. En contraste con la fría dignidad de los triunfos, los holandeses derrotados se representan de manera simple y grande. Sus posturas naturales son muy verdaderas y humanas. Aquí, curiosamente, el autor se permitió simpatizar con los perdedores. Las provincias holandesas lucharon desesperadamente por su independencia, y cuando Velázquez creó la imagen, Brena ya fue rechazada por los holandeses. Incluso en este trabajo se lee algo de ironía oculta, aunque pretendía glorificar las victorias y el valor de la monarquía española.
Velázquez representa en la parte derecha "española" de la imagen crup caballo perfectamente pintada, que, por supuesto, es un símbolo de la ventaja y el poder de España. ¿Es por eso que el artista le dio la espalda al espectador? A pesar de toda su dedicación a Felipe IV, el pintor, como hombre inteligente y muy versado en política, expresó sutilmente su opinión de la única manera que tenía disponible: a través de la imagen. Debo admitir que en esto Velázquez no fue igual entre los pintores de su época.
Retrato del papa
A fines de la década de 1640, Velázquez hizo su segundo viaje a Italia. El pretexto oficial para su visita fue la adquisición de una escultura antigua y varias obras maestras de pintura italiana para la colección de Felipe IV. Pero no debemos olvidar que el artista era al mismo tiempo un funcionario de la corte de alto rango de su monarca, cuyas funciones incluían el establecimiento de relaciones diplomáticas con altos funcionarios de Italia. El pintor hizo bien con ambas tareas, fue recibido favorablemente por el nuevo Papa Inocencio X en el Vaticano, quien inmediatamente ordenó su retrato para él. El resultado del trabajo de tres meses del artista sorprendió a toda Roma, sin mencionar al cliente.
El lienzo "Retrato del Papa Inocencio X" (1650, Galería Loria Pamphili, Roma) ganó instantáneamente la mayor fama. Aunque esto no era característico de esa época, se hicieron muchas copias de la pintura. Tal éxito se asoció principalmente con el logro de una correspondencia inusualmente alta del retrato psicológico del héroe del lienzo.
Contra el telón de fondo de una pesada cortina de frambuesa, con una gorra de satén rojo, un imperioso imperio se sienta en un trono dorado. Los pliegues blancos como la nieve de la sotana, la seda de su manto escarlata e incluso el anillo dorado con una gran piedra oscura que adorna su mano derecha son muy material y necesariamente.
A pesar de la posición cómoda en la silla, la pose de Innocent X conlleva tensión interna. Esto se nota en los dedos ligeramente doblados en el brazo del trono y apenas se notan gotas de sudor en la nariz y la frente del Papa. Los reflejos aquí se transmiten con gran convicción. Pero la cara del pontífice es especialmente llamativa. Sus labios delgados, curvados y apretados, y su barbilla ancha y gruesa con una barba líquida muestran elocuentemente el secreto y la crueldad de carácter. Una nariz larga indica su noble origen. Los ojos hundidos miran cuidadosamente y con frialdad directamente al espectador. La mirada del jefe de la iglesia dice arrogancia, inteligencia, perspicacia y astucia.
Como por casualidad, el artista enfatiza la gran oreja del pontífice, sobre la cual cae la luz. Este detalle insignificante inesperadamente le dice a toda la imagen de Inocencio X lo ordinario y lo prosaico. Autorizado, fuerte y no exento de pasiones viciosas, un anciano vestido con la ropa del dignatario más antiguo de la iglesia mira desde el retrato. Lo más importante que Velázquez transmitió al espectador es que, a pesar de todas sus fortalezas y debilidades, el Papa no tiene lo principal: ni la misericordia cristiana ni la santidad.
Se ha conservado la evidencia de testigos presenciales, que dice que el pontífice, cuando vio por primera vez su retrato, exclamó: "¡Demasiado cierto!". Le otorgó solemnemente al artista una medalla papal y una cadena de oro.
El propio Velázquez recibió de inmediato muchas órdenes de retratos de otros dignatarios de alto rango del Vaticano: de Monseñor Camillo Massimi al cardenal Letali Pamfili. Pero el rey instó al diplomático y al pintor a regresar. Por lo tanto, Velázquez se apresuró a regresar a Madrid, donde ya tenía muchos planes creativos.
Alegoría de un estilo de vida injusto
Una de las pinturas más sorprendentes y simbólicas de Velázquez fue la pintura "Spinners" (el segundo nombre es "El mito de Aracne", hacia 1657, Prado, Madrid). El lienzo se divide en dos partes compositivas. En primer plano, en la penumbra de un taller de tejido, se representan hiladores dedicados a su arduo trabajo. En el centro, un joven trabajador, arrodillado sobre una rodilla, recoge madejas de lana del suelo. En el lado derecho, el artista escribió realista y groseramente otro giro, enrollando un hilo de lana en una bola densa. Su espalda ancha y brazos grandes con mangas enrolladas expresan precisión y confianza en los movimientos. Cerca, otra joven observa su trabajo. A su izquierda, en un chal arrojado descuidadamente, un tejedor cansado se sienta cerca de su telar de madera, hablando con su asistente. A sus pies descalzos, un gato se acomodó cómodamente.Detrás del ayudante del tejedor, gracias a la pesada cortina roja empujada hacia atrás, podemos ver los tapices terminados doblados en una pila. Toda la escena está representada de una manera característica del artista: ordinaria y sin barniz. El dinamismo necesario para la imagen está dado por detalles individuales, como una rueda giratoria de una máquina herramienta o un giro de una pierna hacia adelante, así como un rico color de la escena.
La segunda parte compositiva del lienzo es el fondo. Allí, como en un escenario inundado por el sol, aparecen dos damas de la corte, examinando cuidadosamente las alfombras colgadas en la pared. Probablemente la señora de la izquierda es la amante del taller, esperando pacientemente la decisión de un posible comprador. El borde con dibujos brillantes de la alfombra, la solemne escena mitológica representada en ella y sus colores sonoros puros parecen convertir toda la parte lejana de la habitación en una fabulosa actuación solemne, en agudo contraste con la rutina del frente de la imagen.
Dos planes diferentes del trabajo están en una interacción compleja y al mismo tiempo directa entre sí. Esto no es solo un contraste entre el trabajo duro y su excelente resultado. Los detalles son importantes aquí, es decir, el tema representado en el tapiz terminado que el cliente está inspeccionando. Allí podemos ver el final de la antigua leyenda romana sobre Aracne, que establece la interpretación correcta de todo el trabajo.
La heroína mitológica era famosa por la habilidad de la hábil hilandera, que estaba orgullosa de sus habilidades y por eso la diosa Minerva convirtió en una terrible araña. Aquí no reside ni la ironía, sino el amargo arrepentimiento del gran pintor. Es por eso que el rostro de la dama de la corte tiene un retrato innegable parecido a un joven trabajador parado en la esquina derecha de la imagen. La escalera vertical ahora líder ubicada en el lado izquierdo de la imagen, encima de la cabeza de un tejedor sentado detrás de un telar de madera, está diseñada para dirigir compositivamente los ojos del espectador desde el brillante plan distante hacia el crepúsculo del taller.
Una capucha redonda y opaca que corona toda la composición es muy elocuente, a pesar del hecho de que, a juzgar por la corriente de luz brillante que fluye desde la izquierda, ya hay una gran ventana en la habitación trasera. El significado de la esfera negra con flecos colocada por el pintor sobre toda la imagen es simbolizar el círculo irreversible de la vida humana. Ni el trabajo duro ni el talento sobresaliente pueden arreglar la situación de una vez por todas: la habilidad de la simple niña Arachne no puede superar el arte de élite de la diosa Minerva. No fue por nada que Velázquez describió en el tapiz, no el momento de la ira divina y la transformación de Aracne en un insecto, sino el triunfo del guerrero divino.
Esta alegoría peculiar, tal vez, tiene notas políticas. La trama también se puede interpretar como el triste triunfo de la monarquía española, que puede afectar fácilmente tanto a una persona individual como a estados enteros, imaginándose a sí mismo por encima de ellos. La obra no solo fue el mayor logro del arte del artista, sino también una expresión de su profunda comprensión de la injusticia del orden mundial y una expresión de simpatía por los que están en la jerarquía inferior.
Menin misterioso
En 1656, el famoso pintor crea una imagen considerada la corona de su obra y una de las pinturas más misteriosas de la historia del arte: "Menins" (Prado, Madrid).
Traducido del español, "menin" es una joven de noble cuna, que es la constante dama de honor de la princesa y siempre la acompaña en su séquito. Según el inventario del palacio real, el lienzo figuraba como "Retrato de familia", pero es muy difícil llamarlo "familia", ya que, de hecho, "Menins" es un nombre sorprendentemente inapropiado para él.
El centro compositivo de la pintura es la pequeña figura frágil de la Infanta Margarita con un hermoso vestido ligero. La niña se para con la cabeza ligeramente vuelta y mira expectante al espectador. La joven dama de honor María Sarmiento se dejó caer sobre una rodilla frente a ella, de acuerdo con los requisitos de etiqueta, y sirve un vaso con una bebida. La dama de honor Isabella de Velasco se congeló en reverencia por otro lado. A la derecha de la pared están los miembros permanentes de la suite de la Infanta Margarita, sus bufones: la enana María Barbola y el joven Nicolás Pertusato. El primero, presiona un juguete contra su pecho, el segundo, empuja a un perro grande acostado con su pie.
En el plan intermedio, vemos a una mujer que sobresale del crepúsculo con una túnica monástica, la mentora de la princesa Marcelo de Ulloa y los Guardamas, una guardia permanente e infantería acompañante. En la puerta abierta del fondo, José Nieto, un noble de la corte, sube las escaleras. Y en el lado izquierdo del lienzo, cerca de un enorme lienzo estirado en una camilla, el artista se retrató a sí mismo. Él sostiene un pincel largo en una mano y una paleta en la otra. Los ojos del pintor, la princesa, agazapados en la reverencia de la dama de honor, y los enanos están fijos en el espectador. Más precisamente, en un par de personas reflejadas en un espejo en la pared opuesta, que parece estar de pie en este lado de la imagen: la pareja real de Felipe IV y su esposa Marianne de Austria.
Durante más de tres siglos, los historiadores del arte y los biógrafos del gran pintor han estado tratando de descifrar el significado de esta extraña pintura de varias figuras, en la que el artista volvió a utilizar su construcción favorita de la composición: "pintura en pintura". Una vez más, el maestro mostró confiablemente la vida de la familia real y sus cortesanos. No hay grandeza oficial, ni ceremonialidad, solo una cierta inmediatez y sinceridad en el disfraz de una princesa le da a la imagen su sonido. ¿Qué quería decir el artista con este trabajo? ¿Por qué se representa a la pareja real solo en lugares oscuros?
Existen diferentes versiones, a su manera, interpretando la trama de la obra. Según uno de ellos, Velázquez describió el momento de un descanso durante la creación del retrato del bebé, cuando la pareja real miró al estudio y todas las damas de honor acudieron a su amante.
Según otra versión, el artista creó un retrato de precisamente Felipe IV y Marianne de Austria, interrumpiendo su trabajo debido a la inesperada llegada de la princesa y su séquito. Hay cientos de explicaciones e interpretaciones de la composición inusual de esta increíble imagen, pero todas ellas, desafortunadamente, se contradicen entre sí y detalles individuales en el lienzo del gran maestro.
Uno de los momentos misteriosos es que Velázquez, de pie en la foto en su propio taller, representaba todas las ventanas de la habitación con cortinas bien cerradas. En el techo, los accesorios para candelabros son claramente visibles, pero no hay candelabros, como ninguna otra fuente de luz. A partir de esto, una gran sala espaciosa, colgada con pinturas de grandes maestros, se sumerge en la oscuridad. Pero ni un solo pintor trabajará en la oscuridad. A juzgar por la ubicación de las sombras en el lienzo, la luz proviene del arreglo condicional de la pareja real, e incluso la puerta en el fondo está inundada de rayos de sol.
Resulta que de esta manera Velázquez nos muestra que pinta sus pinturas brillantes "en la oscuridad" del palacio real. Y a pesar de su noble nacimiento y el título de caballero de la Orden de Santiago, que es elocuentemente atestiguado por el simbolismo dorado en forma de cruz en la chaqueta de su traje, no tiene la oportunidad de "salir a la luz ". Es decir, el artista solo podía crear "en los rayos" de su monarca, o se vería obligado a abandonar el palacio real e ir a ninguna parte. Quizás fue esta idea la que el artista quería transmitir, retratándose junto con el séquito de la princesa en el "Retrato de familia" o "Meninas".
Otro símbolo elocuente es un perro que yace en el primer plano de la imagen. La imagen de un perro es la imagen de un amigo fiel que lo soportará todo: puedes patearlo con una bota, él todavía protegerá a su amo. Su imagen simboliza el destino sin azúcar del pintor de la corte, un creador brillante que podría ser algo más que un devoto servidor de su amo.
Muerte inesperada
El arte de Velázquez expresó más profundamente el rápido florecimiento de la pintura realista del siglo XVII en Europa. Las imágenes verdaderas creadas por un pintor brillante todavía sirven como un ejemplo insuperable de perfección para verdaderos conocedores del arte y artistas de diferentes generaciones.
En 1660, Velázquez acudió a la corte del monarca francés para resolver los problemas relacionados con la conclusión entre España y Francia de la "Paz Ibérica", que puso fin a la larga confrontación entre los dos países. La esencia de la misión del artista, elegida por el síndico del Rey de España, Felipe IV, fue resolver todos los problemas relacionados con el matrimonio entre la hija mayor del rey María Teresa y Luis XIV.
Según la tradición, se requería que un evento de esta magnitud se arreglara con "lazos de sangre". El artista no solo escribió y entregó a Versalles el magnífico "Retrato de la infanta María Teresa" (1652, Museo de Arte e Historia de Viena), sino que también organizó todas las celebraciones y recepciones en esta ocasión, e incluso acompañó la caravana real al ceremonia de boda, que tuvo lugar en la isla Faisanes en la frontera franco-española.
Y aunque Velázquez recibió muchas alabanzas de Felipe IV por su arduo trabajo, su fortaleza y salud fueron socavadas. Al regresar a Madrid, el pintor de sesenta años sintió un ataque de fiebre. Todos los mejores médicos de la corte se reunieron para salvar al querido dignatario real, pero ninguno de ellos pudo curar al maestro. El 6 de agosto de 1660 falleció Diego Rodríguez de Silva Velázquez.